Imagem sonora

A obra de Pierre Perrault (vista até agora no ciclo em curso na Cinemateca) apresenta surpresas contínuas, as surpresas naturais de reconhecer como um autor evolui e muda a sua linguagem, menos do que muda a ideologia ou mensagem, embora esta seja afectada por aquela.

Os primeiros filmes televisivos, sujeitos possivelmente às limitações do meio, das técnicas e dos objectivos, expressavam-se através de um discurso para-poético na voz off do seu autor, palavrosamente manipulador de sentimentos e valores.

O assumido primeiro filme, “Pour la suite du monde”, co-realizado por Perrault e Brault, já usava as possibilidades do som directo, tendo subjacentes as mesmas premissas de preservação da memória nacional e dos valores tradicionais da comunidade de pescadores. Era inovador na apropriação respeitosa da palavra do outro como acto de fabulação, aquilo «que Perrault chama “o flagrante delito de fazer lenda”»; e inovador ainda na maneira de contar a lenda recriando num documentário formas narrativas típicas da ficção.

Em “O reinado do dia” (1965-67), Perrault oferece aos seus protagonistas favoritos, a família Tremblay, uma viagem a França, ao “berço dos seus ancestrais”. Na montagem, justapõe e contrapõe o registo da viagem ao seu relato filmado após o regresso. Além dos temas da vida camponesa que se destacam como cultura comum e de contacto entre canadianos e franceses – e que são o pomo das comparações conversadas e relatadas – há um carácter de peregrinação que é sobretudo assumido pelo ancião pai de família – e pelo realizador – que releva dos mesmos anteriores pressupostos de uma procura de identidade nacional.

Perrault, optando por uma estrutura de alternâncias, contrapontos, comparações e redundâncias (que tornam, na minha opinião, o filme excessivamente confuso), desfaz a sequência linear da narrativa, criando capítulos temáticos, e apoia-se vincadamente na palavra, desta vez trabalhando o discurso directo das personagens e transformando-o em discurso-indirecto-livre (na terminologia de Pasolini). Como diz Deleuze (citado em Ainda não começámos a pensar): «O acto de palavra mudou de estatuto. Se nos referirmos ao cinema “directo”, encontramos plenamente este novo estatuto que dá à palavra o valor de uma indirecta livre: é a fabulação.»

Neste filme, usando as palavras de Deleuze, «é verdade que o cinema moderno implica a ruína do esquema sensorial motor, o acto de palavra já não se insere no encadeamento das acções e reacções e já não revela uma trama de interacções. Curva-se sobre si mesmo, já não é uma dependência ou uma pertença da imagem visual, torna-se inteiramente uma imagem sonora, toma uma autonomia cinematográfica e o cinema devém verdadeiramente audiovisual.»

Mas, no primeiro filme, o acto de palavra insere-se no encadeamento das acções e reacções e revela uma trama de interacções, razão pela qual acho, como defendi abaixo, que é uma obra que pertence ainda ao cinema clássico, de cujas leis o segundo filme se libera. Nessa evolução estética, Perrault liberta-se também da anterior perspectiva tradicionalista, por meio desse jogo de confrontos e de comparações culturais em que participam as personagens, questionando-se entre si e introduzindo a divergência de opiniões entre marido e mulher e filhos e netos e amigos. E vêem-se os traços de inquietação de Alexis Tremblay em relação ao futuro – finalmente assumidos por Perrault –, a sua resistência à mudança de hábitos e valores das gerações mais novas, as suas incertezas em relação às máquinas em geral, às motas de neve, aos estudos, às mulheres de calças, etc. Entre as memórias procuradas, recolhidas e imaginadas e o futuro encarado como um mundo louco, este filme é muito mais cinema-verdade.

Imagem falada

Os primeiros filmes de Perrault (de que é autor, mas ainda não realizador) pertencem a uma série de programas de 30 minutos feitos para a televisão canadiana, com o intento de caracterizar o “Pays de Neufve-France” e preservar traços de cultura e civilização que no final dos anos 50 estavam já em vias de desaparecimento: a construção colectiva de escunas de madeira, a travessia de bote da superfície de água coberta de pedaços de gelo em fases diferentes de consistência, a migração estival para as ilhas, levando todos os haveres em barcos e as casas a reboque, a caça ao lobo-marinho que irá alimentar os cães, etc.

Sendo filmes muitos bonitos e muitos nostálgicos, testemunhos etnográficos únicos de modos de produção artesanais, omitem no entanto tudo o que tem a ver com a mudança social que levou ao abandono das tradições camponesas, as suas dificuldades, as migrações para as cidades, ou as tensões sociais latentes nas pequenas povoações cujo modo de vida estava em declínio rápido. Portanto, tudo aquilo que em “Pour la suite du monde” (1962-1963) também não é explicado - a ausência dos adultos jovens que partiram para a cidade - tema que Michel Brault agarra numa sua ficção um pouco posterior, “Entre la mer et l'eau douce” (1965-1967), filmada na mesma ilha.

O cinema, na sua mimesis perfeita de vida, sempre se prestou a tábua de salvação para preservar um rasto do mundo em desaparecimento. Esta missão começou, neste caso, por ser um programa de rádio que, ao passar para televisão, não perdeu a componente discursiva principal. São filmes agrilhoados à sua origem literária e poética, e onde a relação da palavra com a imagem é um tanto arbitrária. Ora a palavra, por ser demasiado descritiva, é redundante; ora, sendo demasiado explicativa, se distancia da imagem que não lhe corresponde. A preponderância da palavra tem um efeito perverso: o mundo como ele é dito tem a primazia sobre o mundo que é visto.

Estes filmes ainda não têm som directo e possivelmente foram feitos com câmaras pesadas, mostrando ainda assim uma agilidade incrível e uma capacidade para recolher planos de todos os pontos de vista. A ausência de som de fundo é colmatada, além da palavra condutora, pela persistente banda sonora constituída de música folclórica. O espectador é conduzido sem poder quase respirar, sem ter tempo de ver, de perceber, de absorver, nem as imagens, nem as palavras, nem mesmo a música – sempre relegada para uma mera função de pastilha elástica para encher o fundo e para fugir ao vazio, esquecendo-se que ela também é densa e pede atenção. A acumulação de estímulos perceptivos - a imagem, a música, a voz - não deixa espaço ao espectador para fazer a sua própria reflexão, ou para contrariar a voz directiva que explica como deve ser o que é, mas não explica o que não é.

Os seus pressupostos ideológicos são o desejo de guardar registo de um passado recente, antes que acabe, e de afirmar uma identidade nacional, antes que se perca, mas não a evidência de outro pressuposto esquecido: a de que também o presente se tornará passado, no tempo de uma geração, e que não ficarão então registadas as mutações do presente.

Já lá vai quase meio século desde que estes filmes foram feitos, e isso deveria ser o suficiente para uma certa complacência e mesmo admiração, se não fosse grande parte do actual documentário-televisivo se escorar ainda sobre os mesmos truques e vícios: planos com cadência de 5 segundos, voz off autoritária, redundância ou desajuste entre palavra e imagem, sobrecarga do espaço cognitivo, mensagem ideológica subjacente, omissão das tensões inerentes ao real, personagens sem voz, recurso fácil ao depoimento directo ou entrevista.

Muitos documentários sofrem, hoje ainda, desta contradição, que é afinal a de uma nostalgia retardada que não toma o tempo e a vida como aquilo que são. Não procuram a expressão da existência humana nem aceitam a mudança permanente. Falta a estes filmes escolherem a vida, em vez de quererem transmitir ideias feitas sobre ela.

(Filmes vistos na Cinemateca)

Cinema vivido

Na mesma época em que, em Portugal, António Campos filmava “Almadraba Atuneira” (1961), registando a última campanha da pesca ao atum na ilha de Tavira, Pierre Perrault e Michel Brault, no Canadá, filmavam a pesca aos marsuínos (marsouins, belugas ou golfinhos brancos) que tinha sido abandonada desde 1925, mas que os realizadores e os habitantes da Ilha das Aveleiras (l’île aux Coudres) decidem em conjunto recuperar, para deixar um testemunho para os que vierem depois: “pour la suite du monde”, frase que dá título a este documentário de 1962.

O que é original neste filme é que Perrault e Brault vão também filmar a decisão e o processo de recuperação colectiva dessa espécie de caça-à-baleia, que será usada como motor do filme, dando início a uma expectativa da qual os habitantes, tal como os espectadores, a certa altura começam a descrer... Desta reunião de vontades entre realizadores e protagonistas presume-se uma encenação partilhada de situações preparadas – mas filmadas como “cinema-directo”, ou seja, sem ensaios nem repetições – portanto, autênticas na sua espontaneidade. Assim: trata-se de um documentário, mas o olhar que reflecte é o produto de uma construção colectiva; será por isso que Perrault prefere a expressão “cinema-vivido” (cinéma du vécu) e o genérico final refere “todos os que viveram e representaram este filme” (“tous qui ont vécu et joué ce film”).

A empresa de recuperação do velho método de pesca – através de um cerco de paus na maré-baixa – vai-se encadeando nas actividades sociais da aldeia – a igreja, as reuniões de pescadores, as festas familiares, as danças, o carnaval, a quaresma, a páscoa, as brincadeiras infantis, etc. – numa reconstrução do seu modo de vida organizado e harmonioso. A uma distância de 40 anos, parece mesmo um paraíso perdido e intemporal; poucas marcas há que o situem necessariamente nos anos 60 - a não ser a previsível ida do homem à lua, cuja influência cósmica é discutida recorrentemente.

Apesar de ser também um retrato social, a acção centra-se nos pescadores, quase omitindo a voz (que não a presença) das mulheres e das crianças, aqui figurantes apenas. É um mundo recriado pela palavra: as conversas entre homens são estruturantes da acção e mostram uma sociedade cujas relações de desenham mais pela cooperação do que pela competição ou pela imposição de autoridade. Uns acham que a invenção da armadilha ao marsuíno é de génio, outros dizem que tem origem nos “selvagens” anteriores à colonização europeia, e discordam serena e sabiamente quanto aos métodos de captura e morte dos animais. Mas a palavra lida – a partir dos diários do navegador do século XVI Jacques Cartier – tem a primazia da verdade e aparece como fundadora da identidade histórica e mítica desta população do Québec. A palavra instaura o mundo como ele é dito e propõe uma cosmologia.

Deleuze (1) diz que Perrault encontra “a pura e simples função de fabulação que se opõe ao modelo de verdade da ficção”. “A personagem torna-se outra, quando se põe a efabular sem jamais ser fictícia”. “É o devir da personagem real, quando se põe a ficcionar (...) e contribui assim para a invenção do seu povo” - em comunicação com o cineasta. É um cinema-verdade porque “se torna criador, produtor de verdade: a verdade do cinema”.

Inovador à época, este filme do cinema-directo aparece-nos hoje, no entanto, com uma construção típica do cinema clássico (seguindo as categorias de Deleuze): a acção, contada através da imagem-movimento, cria uma imagem indirecta do tempo, cujo ritmo de construção, ágil e elaborado, é próximo do da ficção clássica. Nessa definição formal espelha um todo, uma sociedade ideal, onde se representam vários tempos: o tempo dos antepassados perdidos, o tempo da pesca antiga, o tempo cíclico das estações, o tempo de espera ao marsuíno, o tempo dos que virão “pour la suite” e o tempo da viagem ao futuro - que é a ida a New York para entregar o animal no aquário - contada em flashback e, assim, habilmente reintegrada neste cosmos insular. Hoje, porém, é já difícil perceber em que medida aquela auto-representação é mais idealizada do que anacrónica... E é o que torna este filme maravilhoso.

(Filme visto na Cinemateca, onde principiou um ciclo sobre Perrault.)

(1) Cinéma 2, 1985, Ed. Minuit, p. 196-197

Imagem-música

O filme de Edgar Pêra, Movimentos Perpétuos - Tributo a Carlos Paredes, é uma espécie de sinfonia-visual construída sobre a banda-sonora de um concerto de Carlos Paredes em 1984 no Porto - cujas músicas o próprio intercala de intervenções orais em jeito de conversa com o público onde se revela o universo humano-e-musical do compositor-guitarrista - e sobre cuja estrutura de números Edgar Pêra organiza os 17 “movimentos” que constituem este filme e a base da sua invenção cine-visual.

O filme intercala ainda vários depoimentos de amigos, contribuições para uma biografia, único recurso que o aproxima do estilo documental-panegírico. Aparte essa concessão, as imagens, captadas em super8, riscadas, atravessadas de interferências, movimentos, surpresas, têm uma cadência que impede a sua descrição e pede para serem vistas e revistas, como quem vira o disco e toca o mesmo. É uma viagem hipnótica conduzida por um cineasta delirante e um músico exultante e barroco.

Mas a hipnose é relativa, pois o que o filme provoca é um estado-aumentado-de-consciência que, acompanhando uma estrutura simples e linear, nos deixa pensar melhor: pensar musicalmente e pensar visualmente, duas formas de actividade altamente abstractas – que não implicam discursos, sentidos nem verbalização – mas implicam a sensibilidade, os afectos e as memórias - e se conjugam perfeitamente.

A música-prodigiosa e a voz-maviosa são de Paredes, sem disfarces, mesmo se Pêra faz uns truques (mudança de registo sonoro ou repetições) que são explícitos, intervenções claras. A imagem corre em simultâneo como uma outra-música: um encadeamento de instantes plásticos, sensações cromáticas e alusões poéticas, um fluxo de encantamentos fugazes, imagens breves de impacto longo, memórias retidas no movimento, gestos de evocação, melodia cinética, errante, berrante e matérica.

A imagem, aqui, tal como como a música, não é memória do passado, apesar de este ser um tributo póstumo; é a memória em estado bruto, instantes fixados, momentos que perduram, junto com a música com que casaram.

(Em exibição em Lisboa, Porto e Coimbra.)

Retratos (austríacos)

Em State of the Nation (2002), Michael Glawogger faz um retrato colectivo que se compõe de retratos individuais e familiares. É uma espécie de inquérito pela Áustria em que ele regista o que as pessoas têm a dizer sobre: a família - o trabalho - os emigrantes - a segurança social - os impostos - a política, numa sequência causal através da qual faz um diagnóstico do renascimento do sentimento conservador e pró-fascista que levou Haider ao poder em 2000.

Ao ouvi-los falar da desintegração da família tradicional, das famílias imigrantes, da religião muçulmana, do desemprego, das escolhas políticas afectivas, entre a ignorância dos conceitos “conservador” e “liberal”, desenha-se um quadro de ideias-básicas em que o outro é visto como ameaça à identidade nacional. E onde é preponderante um desejo de restabelecimento da ordem: na família, na religião, nos costumes.

As frase típicas: “Não tenho nada contra os judeus, mas Hitler podia tê-los mandado embora sem ser daquela maneira...”; “Não tenho nada contra os muçulmanos, mas não gosto deles”. Se todos colaborassem, dizem, vigiando os outros e denunciando os que estão fora da lei às autoridades, resolvia-se tudo facilmente. O obrigatório-politicamente-correcto apenas esconde o seu reverso: um “gene” fascista.

O casal que, no plano final, discursa ininterruptamente começa por dizer mal de Bush, da sua estupidez, da sua ambição de dominar o mundo; logo derivam para o receio da ameaça islâmica e, pouco tempo depois, acabam a exprimir o seu desejo que fazer explodir todos os países que não lhes agradam! (Como é que a antropologia explica isto?)

P.S. Tive pena de não ver, deste autor, Megacities (1998) e Workingman’s Death (2005), que o blogue Ponte das 3 Entradas comenta desenvolvidamente: http://3entradas.blogspot.com/2006/04/sobre-workingmans-death-michael.html
http://3entradas.blogspot.com/2006/04/vastas-emoes-pensamentos-sempre.html
http://3entradas.blogspot.com/2006/04/olhar-o-mundo-algumas-reflexes.html

Retratos (lisboetas)

Partindo de uma personagem e do seu quotidiano centrado na profissão, o retrato assume-se como um género documental que, neste caso, resulta de uma proposta escolar (curso de documentário da Gulbenkian) talvez por ser fazível num tempo curto e num regime de experiência. São retratos sucintos, mas não superficiais, antes são revelações. Quatro retratos que mostram uma verdade simples: cada pessoa é um mundo.

Vestígios, filme de Tiago Afonso, é o retrato de um artesão de estatuetas de gesso, cuja oficina repleta de ícones suscita curiosos comentários, e cujo antigo hobby de cineasta amador, de filmes super8 que ele projecta e comenta, nos surpreende e constrói um personagem único.

Quinta da Curraleira, de Tiago Hespanha, acompanha o dia de um tratador de pombos e de um miúdo que o visita, através de cujas conversas entrevemos um bairro e a sua vida oculta decifrada pelos intervenientes. (E é muito curioso que o documentário se passe, aparentemente, no mesmo local que serviu de cenário e embrião para a ficção de Rosa Coutinho Cabral, Lavado em Lágrimas.)

Do Fundo da Gaveta, de Joana Pinho Neves, é um retrato mais interior, o que decorre da actividade reflexiva da protagonista, pesquisadora de arquivos botânicos, mas também do tom da conversa desenvolvida, que desvenda uma perspectiva muito pessoal da vida.

Pé na Terra, de João Vladimiro, sobre um homem e a sua horta num baldio perto da linha de comboio, é um filme de poucas palavras, tal como o seu personagem, cuja solidão ocupa o mundo vegetal que ele rodeia de muros.

Nestes retratos, perante a força das personagens, o trabalho do realizador pode parecer muito discreto. Mas, na verdade, não é assim. Em documentário, este é talvez o género mais delicado, pois depende de uma relação próxima com o retratado e de uma sensibilidade e um respeito que permita construir um retrato no qual o próprio se reveja; tarefa quase impossível, pois ninguém se vê a si mesmo como os outros o vêem e nenhum retrato consegue evitar o choque do protagonista diante desse espelho falso que é a própria imagem projectada por outro.

E se qualquer retrato é sempre incompleto, nunca definitivo, há no entanto uma aproximação à verdade da personagem que é tocante, que nos abre a uma compreensão humana maior que a permitida na vida do dia-a-dia, onde olhamos para os outros como turistas.

É importante notar que este tipo de retrato não tem nada a ver com aquele outro género biográfico mais televisivo, apologético, encomiástico e mitificador de pessoas que se salientaram no espaço público: actrizes, escritores, artistas. Ao contrário, estes documentários jogam sempre na corda bamba, numa relação de afecto, complexa como todas as relações humanas.

(Filmes vistos no IndieLisboa)

A imagem-matéria (3)

War in Vienna é um filme de 1989 que desenvolve uma relação matérica com as imagens. Michael Glawogger reúne e alterna imagens de televisão (noticiários sobretudo) e imagens do real anódino, numa espécie de equiparação factual entre umas e outras, como um longo zapping universal feito a partir de um espaço real (a cidade de Viena de Áustria) onde se diluem os episódios da vida quotidiana no fluxo das hecatombes e das guerras mundiais.

Por este processo exclusivamente matérico, onde a justaposição de imagens (e sons) se substitui a qualquer expediente narrativo, ressalta o contraste abissal entre a realidade sensacionalista dos media e a realidade banal da vida. E inversamente, a banalidade dos noticiários choca com a variedade da vida quotidiana. Umas imagens invadem o espaço das outras, indiferenciadas já, e assumindo uma forma de vida per se.

Este filme anuncia a realidade da televisão global e dos homens-câmara que hoje se generalizou. A experiência do digital funde sob um mesmo critério todas as imagens, sejam elas impressas, projectadas, radiadas, emitidas, captadas, visuais ou sonoras, analógicas, digitais, virtuais ou apenas imaginárias. Tudo é a mesma matéria: a imagem.

Comentário

Um Pouco Mais Pequeno que o Indiana, de Daniel Blaufuks (IndieLisboa), não é um documentário mas mais um comentário, como o próprio o definiu. Tem toda a razão. Por isso gostaria de deixar aqui um comentário um pouco mais pequeno: caro Daniel, já não há paciência para o discurso da chaga nacional.

A imagem-matéria (2)

Retomo a ideia: a matéria da vida coincide com a matéria do cinema. A imagem não é já uma forma de mediação do real exterior a ela. A imagem-matéria é o real tangível. Muitos filmes hoje reflectem esse universo comunicacional onde as relações humanas se confundem com os dispositivos de mediação e já não há distinção entre a vida e os sonhos. Alguns filmes (vistos no IndieLisboa) são bons testemunhos desse progresso estético (relativamente) recente.

Me and you and everyone we know, de Miranda July, demonstra a (estranha) relação das pessoas através das mediações da imagem, do vídeo, da internet, dos fetiches e das fantasias. A figura central, interpretada pela própria realizadora e artista multimedia, desenvolve uma relação com o mundo que tem origem numa procura e criação de imagens. A imagem faz parte da vida, como mais uma das suas facetas. Imaginário e realidade dificilmente se distinguem.

Carreiras, de Domingos Oliveira, persegue no tempo de uma noite o desespero activo de uma jornalista (“âncora” de noticiário) que se sente afastada do protagonismo na televisão e cuja impaciência, alimentada a doses de autoconfiança, cocaína e acessos de raiva, acompanhamos como um processo interiorizado pelo método de filmagem, fluido e imperfeito como a vida mesmo. Esta vítima da Televisão só existe em função da sua imagem - que é a sua identidade. A construção da personagem pela actriz é hiperrealista, na carga de improviso que aparenta. Imagem e vida são indestrinçáveis, mais uma vez.

Le Filmeur, de Alain Cavalier, reúne pedaços de vida filmados ao longo de 10 anos, aquilo que o filmador designa como “diário íntimo” onde não há distinção fácil entre viver para filmar ou filmar para viver, como o próprio explica: «Quando se filma ao vivo [sur le vif], não se fazem comentários, não se tenta ser compreensível, vive-se». «O exterior e o interior não estão nunca separados um do outro» (citado no blogue Ainda não começamos a pensar). De novo: imagem é vida.

Em La Sagrada Família, de Sebastián Campos, o trabalho de câmara mimetiza o improviso da vida e confere à cenas filmadas uma verdade única, especial e fugaz que contraria (na senda do Dogma 95) as técnicas convencionais da representação cinematográfica. A imagem agitada, hesitante, em modo automático de focus e iris, produz uma perturbação sensorial cumulativa com a cena dramática. A imagem tem vida própria. A consciência dessa vida da imagem exprime-se pela afirmação da presença do dispositivo: a câmara é interveniente viva da imagem.

Em toda a obra de Edgar Pêra, é preponderante a força da sua estilística essencialmente matérica, onde a manipulação das imagem é a praxis que dá origem a uma visão plástica do mundo. Nos seus filmes não há mundo que não o das imagens. Documentais ou ficcionais, tudo são imagens e visões que modelam um universo autónomo.

É certo que a noção ou a descoberta da matéria-da-imagem como forma autónoma de expressão e pensamento vem já dos experimentalismos dos anos 50, 60 e 70. Mas só com a era digital essa experiência se tornou abrangente, social e cultural. E só recentemente a imagem-matéria se impôs no mundo do cinema.

A imagem-matéria (1)

Estados da Matéria, curto filme de Susana Nobre, reúne fragmentos da vida quotidiana de uma mãe e uma filha pequena, centrando-se em duas cenas principais que não se encadeiam como sequência narrativa, mas participam de um sentido autónomo inflectido por um texto que fala de um sonho e seu desencantamento. A matéria deste filme é feita da matéria da vida.

Outro filme curto, Serpente, de Sandro Aguilar, começa com imagens de um bebé recém-nascido, passa depois para uma menina pequena a quem vestem e despem num espaço de contornos espelhados e abstractos, e daí para a observação insistente dos manequins na montra de uma loja de fatos de baptizado, nocturna e pesada de sombras. São imagens fantasmas, ou fantasmas que se representam na sua materialidade imediata, sem mediações de sentido, sem voz, sem contexto.

Ambos os filmes usam a matéria da vida como objecto de trabalho e pensamento. A matéria da vida coincide aqui com a matéria do cinema. E a imagem é esse estado da matéria que resolve a (obsoleta) oposição entre real e virtual, entre ficção e documentário, entre representação e vida. A imagem não é já uma forma de mediação do real inacessível. A imagem é o real tangível. É a imagem-matéria.

(Filmes vistos no festival IndieLisboa)

Da imagem e da vida (2)

A propósito de Coming Apart diz Luís Miguel Oliveira: «O cinema é uma coisa diabólica. Isto hoje é tão claro, em plena civilização da imagem e da sua manipulação que aprendeu tudo o que sabe com o lado perverso do cinema». Naquele filme, o dispositivo de imagem é o que desencadeia esta perversão do real. Contudo, para o André Dias, «face à experiência do filme, as saliências do dispositivo parecem-me redutoras ou quase completamente ao lado».

É certo que há muito mais para além do dispositivo, que é aqui um espelho da vida: o espelho que, na inversão dos pressupostos da representação fílmica, nos permite observar a vida como um jogo pulsional (André dixit), cheio de ambiguidade, demasiado rico de sugestões e descobertas sobre a vida mesma. Isto porque (concordo ainda) «a imagem e os seus dispositivos têm nisto, nesta construção da desafecção, um papel essencial (...). De tal modo «que seja ela, a imagem, o que urge pensar, de todo».

Da imagem e da vida

O extraordinário filme experimental Coming Apart, realizado em 1969 por Milton Moses Ginsberg, é uma demonstração pioneira das potencialidades que o dispositivo fílmico pode desenvolver na vida privada (numa premonição crítica do moderno concurso Bigbrother).

O personagem principal instala em casa uma câmara oculta e filma os seus encontros amorosos, denunciando contudo alguma dificuldade em esquecer-se da presença maquiavélica do instrumento de vigilância que ele instalou como uma espécie de dispositivo de auto-análise (ou não fosse ele psicanalista). Um espelho panorâmico completa este sistema de observação que se alimenta de si próprio. A imagem é a matéria da vida e a vida é a matéria da imagem.

O seu registo totalmente espontâneo, natural e íntimo faz-nos perguntar sem cessar em que medida o que estamos a ver é documental, fictício ou ficcional. A verdade das situações contradiz a sua possibilidade. A verdade pura da mentira? Ou a mentira toda da verdade?

(Visto no IndieLisboa, repete 4ª feira, dia 26, 15h30 no King 2)

Lisboetas

Lisboetas, documentário de Sérgio Tréfaut cujo título programático afirma, contra o senso comum, que os imigrantes em Lisboa são lisboetas, apresenta-nos vários estrangeiros que juntos compõem um retrato desta cidade, eterna encruzilhada de culturas. Mas são as circunstâncias de vida que os definem como figuras da migração universal.

O contexto revela-se na sucessão das cenas: uma situação de trabalho, o telefonema para a família longínqua, o balcão das legalizações, a mercado negro do emprego, a venda ambulante de rosas, a aula de português, o apoio médico, os espaços de culto religioso, as danças nocturnas, as crianças... O que torna este filme tocante é a opção por mostrar situações em que as pessoas se encontram em circunstâncias de grande vulnerabilidade.

Em cada cena conhecemos uma personagem cuja presença, intensificada por uma atenção exclusiva, depois se dilui no conjunto dos passantes anónimos, desenhando um retrato colectivo do processo de integração. A câmara concentra-se nos rostos, centros de um mundo inóspito e desconhecido, situado fora de campo. Uma rádio local dá informações em russo sobre a vida dos imigrantes.

É um filme que, civicamente, nos ensina a olhar para o Outro como um Mesmo. E insinua, politicamente, uma leitura ácida da realidade do trabalho ilegal. O filme demonstra, de início até à cena comovente do parto final, que Eles vieram para ficar, como Nós. É um filme tão belo que só visto.

(Em exibição no Nimas, em Lisboa, e no Teatro do Campo Alegre, no Porto)

Piso Térreo

Filipa César apresenta um travelling de 40 minutos pelas caves da Gulbenkian - uma visão dos subterrâneos, dos alçapões e dos bastidores que nunca o visitante desta instituição viu. Mas este propósito (aparente) programático é suplantado pela força do efeito criado pelo dispositivo minimal (mas não simples) de levar uma câmara sobre rodas em moto continuo numa translação pelas actividades que subjazem ao funcionamento do edifício.

A revelação dos espaços interiores, atravessados à altura fixa de cerca de um metro, opera uma secção da realidade, a partir da qual tudo o que nos aparece na imagem - objectos, construções, paredes, pessoas, gestos - indicia, denuncia e sugere metonimicamente o que lhe está fora de campo - visual e sonoro.

A fluidez deste modo de observação mantém-nos agarrados ao ecrã na expectativa de novos objectos, evidências, traços de existência, rastos de gente, indícios de actividade -
uma paisagem rica que vamos decifrando de passagem. Os espaços, as formas, os objectos – roupas, caixas, instrumentos, obras de arte, paredes, estantes, livros, guichets, máquinas – são os nossos guias nesta viagem, onde surgem ocasionalmente os habitantes deste mundo. A relação sujeito-objecto inverteu-se, as figuras humanas aparecem como utilizadores desse espaço e desses objectos preexistentes, ao contrário da relação, mais comum, que considera os objectos e espaços como utensílio nosso.

E ficamos presos desse movimento encantatório - o travelling – que é a essência do cinema como arte do movimento: uma representação do olhar como viagem centrada num ponto subjectivo. O movimento uniforme torna difícil abandonar a viagem, porque a cada segundo descobrimos uma parcela do mundo que só por esse meio conheceremos. Esta visão tão simples é tão forte que é difícil não sair dali impressionado por ela e não arrastar essa sensação de travelling pelo mundo exterior: a sensação de que o mundo é exterior, tout court.

Corroboro ainda a opinião de O céu sobre Lisboa, de onde roubei agradecida a imagem acima.

Genealogia (2)

Comizi d’Amore (Comícios de Amor), documentário-inquérito de Pasolini (1964), sobre a sexualidade dos italianos, serviu de matriz para este outro Comizi d’Amore 2000, de Bruno Bigoni, remake assumido que utiliza as próprias perguntas de Pasolini, e a sua voz no filme original, para voltar aos mesmos lugares e entrevistar as mesmas personagens-tipo. Do diferencial entre umas e outras respostas, teremos uma medida da evolução dos costumes no tempo de uma geração.

As crianças já não contam a história da cegonha e sabem que foram geradas na barriga da mãe. Só não sabem é como foram lá parar. As mulheres manifestam-se muito mais numerosa e abertamente que nos anos 60, assumem a igualdade, embora acusem ainda a existência de preconceitos sociais em relação à sexualidade, havendo ainda muitas (as mais velhas, sobretudo) que defendem a virgindade como um valor. Os pais rurais continuam a limitar às raparigas os encontros com o namorado.

Em relação à prostituição, as opinião são quase as mesmas de há 40 anos – a preferências pelos bordéis (que tinham sido fechados por altura do documentário de Pasolini e assim continuam), pois permitiriam controlar e cuidar das mulheres e da sua saúde, ao contrário da prostituição de estrada – mas Bigoni foge ao guião original, não conseguindo entrevistar algumas dessas trabalhadoras da rua.

Onde se nota maior evolução das mentalidade é na aceitação e na compreensão da homossexualidade. Não havendo qualquer unanimidade, a diversidade de opiniões, leituras e fantasias é tal que percebemos ser esta uma área de representações sociais em plena mutação, tal como o era a libertação da mulher nos anos 60.

Que hoje há menos tabus em relação à sexualidade é uma evidência para todos, mesmo sem vermos este filme. Estranho é que, em 70 minutos, haja uma só referência à SIDA. A omissão deste problema não se compreende, senão como atavismo do realizador que, colado ao guião original passo a passo, deixou cair o juízo crítico e a capacidade para actualizar questões e diagnosticar novos problemas. Ou não ousa ainda falar desse novo tabu?

Que sentido poderá fazer este documentário daqui a 40 anos (quando já houver vacina contra a SIDA...)? Terá o valor histórico que hoje tem o primeiro? Na verdade, entre um e outro documento-histórico as diferenças são meramente evolutivas, percentuais talvez, pois os paradigmas ideológicos representados são os mesmos. Juntos comprovam como a evolução dos costumes e das mentalidades é um processo lento, multiforme, disperso e incoerente.

Embora preso ao guião original, Bigoni moderniza o seu filme pela inserção, em vez dos comentários e frases de Pasolini, de intermezzos tipo teledisco, imagens saltitantes filmadas em Super8, estilística na moda mas despida de motivação. Onde Pasolini reflectia sobre o seu método e convocava Moravia e outros para discutir os resultados da sua pesquisa através de Itália, Bigoni limita-se a fazer um produto televisivo, picante mas sem problemática, com muita música, muitas imagens ópticas, a caução do plágio assumido como homenagem, e a pretensão de um estudo sem reflexão.

(Visto na Cinemateca em 5 de Abril.)

Documentário da ficção

Dois filmes sobre possíveis filmes. Dois documentários de répérages para futuras ficções, onde o realizador Pasolini (acompanhado de uma câmara, melhor será dizer, um cameraman, não esquecendo que uma câmara é sempre alguém) vai procurar no mundo real motivos, justificação, personagens, imagens e, por último, locais para uma ficção a rodar.

Num caso – Répérages na Palestina para O Evangelho Segundo Mateus (1964) - trata-se de uma viagem aos lugares originais da vida de Cristo, em Israel e na Jordânia, para o futuro filme que acabaria por filmar em Itália - porque este relato é o de uma decepção. Pasolini procurava sobrevivências com dois mil anos, mas o que encontra são ou lugares muitos pobres, de subproletariado árabe, ou cidades modernas edificadas. Mesmo a agricultura é já industrializada, embora subsistam traços de ruralidade primitiva, fisionomias arcaicas e indumentárias sugestivas. Os lugares míticos – as colinas, o rio Jordão, por exemplo - parecem-lhe demasiados pequeninos e próximos. Só o deserto tem dimensões épicas. As restantes paisagens todas lhe sugerem lugares de Itália, igualmente válidos para filmar.

Seguir o método de pesquisa, os comentários de Pasolini e do Padre que o acompanha como guia, as conversas que encenam sobre se a monumentalidade erigida nos locais santos se sobrepõe à humildade dos eventos originais, ou sobre que visão espiritual evocam esses lugares, sendo que a ideia de espiritualidade para um é religiosa, mas para outro estética – tudo isto é interessante, mas é também matéria para considerar como a ficção procura âncoras no real e dele depende para se desenvolver. A consciência que Pasolini tinha que disso é demonstrada pela sua decisão antecipada de filmar aquilo que poderia não passar de uma viagem de reconhecimento local (como terá feito depois em muitos outros filmes), percurso que aqui, por estar filmado, adquire o estatuto de reflexão sobre as afinidades e ligações entre o real e a ficção, mediados por aquilo que está de permeio: o processo imaginativo, que é um composto de especulações e imagens prévias.

No outro caso – Notas para um Filme sobre a Índia (1968) -, filme que não chegou a existir. Pasolini parte de uma história hipotética – um marajá que para matar a fome aos seus leões se oferece em sacrifício como alimento – para testar no real as suas possibilidades de verosimilhança e o desenvolvimento do argumento. Assim, pergunta a vários intervenientes se seria possível que um marajá o fizesse, e se a viúva e os órfãos caídos na miséria se misturariam ou pediriam auxílio às castas inferiores, onde iriam, como viveriam, quem seriam os filhos (especula filmando as caras dos meninos na rua), como seria o funeral do marajá, etc. Pasolini interroga todo o tipo de pessoas: marajás, pessoas da rua, intocáveis, um escritor, um cineasta, enquanto imagina cenários a partir de palácios reais. Neste inquérito para tornar viável uma ficção, confronta-se com a realidade que a autoriza, levando-nos numa viagem que não tem nada de turístico, porque busca entender um mundo para construir outro mundo. Ou, como escreve António Rodrigues (na folha da Cinemateca), "permite-nos ver um filme e imaginar outro".

A proximidade de Pasolini aos seus interlocutores - tão presente nestes filmes como no inquérito Comizi d’Amore (que passa dia 5 às 19h30 na Cinemateca) - em cada plano virado atentamente para cada pessoa, projecta um desejo de ficção num olhar único que absorve aquela existência fugaz para chegar a uma evidência de outra ordem, a que as suas palavras simples de narrador conferem uma espécie de amor à humanidade.

(Visto na Cinemateca em 31 de Março. Repete terça-feira, 4 de Abril, às 22 horas.)

A lei da terra

A Lei da Terra é um filme típico do pós-revolução. É um documentário totalmente engajado, tanto pelas posições políticas veiculadas como pelo seu (aparente) modo de produção: feito por um colectivo – a cooperativa de filmes Grupo Zero – cujos membros se assinam sem diferenciação de funções, a sua realização é no entanto atribuída a Alberto Seixas Santos, em cuja mostra retrospectiva pude vê-lo.

Concluído em 1977, incorpora o início da reforma agrária e o seu fim anunciado pela contra-ofensiva dos proprietários e a retomada das terras ocupadas pelas cooperativas. O desenlace da situação fica ainda por conhecer, terminando-se o filme no impasse desta luta frontal pelas mesmas terras.

Embora ideologicamente empenhado e claramente apoiando a luta dos trabalhadores, o documentário opta por uma abordagem de estilo objectivo: há uma narração em voz off que expõe os factos com (aparente) objectividade e contextualizando historicamente a luta dos trabalhadores alentejanos com recurso a fotografias e filmes mais antigos.

Pela voz de alguns entrevistados, declaram-se as condições de vida dos trabalhadores sujeitos ao emprego sazonal, ao trabalho jornaleiro incerto e árduo, às caminhadas longas, à fome e à miséria. Depois, testemunhando alguns casos, é explicado pelos próprios como as cooperativas se organizaram para trabalhar as terras abandonadas. A voz de narração reforça os exemplos, concluindo e generalizando. Neste salto do particular para o geral, o exemplo tomado como regra cumpre uma função de validação e assume uma posição partidária da luta.

A entrevista a dois rendeiros – pequenos agricultores que arrendavam e exploravam parcelas das grandes propriedades e que constituíam uma classe socio-profissional intermediária entre os latifundiários e os trabalhadores braçais – mostra a sua duplicidade insolúvel: na procura de uma posição fora do conflito entre uns e outros, o seu juízo prefere distinguir entre os que querem trabalhar e os que não querem fazer nada (sejam proprietários ou trabalhadores). Os proprietários, por seu lado, reclamam as terras em manifestações exaltadas, com a mesma linguagem e técnicas dos trabalhadores - como avisa a narração. Neste ponto do conflito, o filme acaba, prenunciando uma derrota que não será mostrada, porque talvez ainda não se acreditasse nela.

Hoje poderá fazer-nos confusão o engajamento cego deste documentário, não porque o género documental não continue a ser um território de convicções pessoais e muita subjectividade, mas mais porque tendemos a olhar para a realidade como uma matéria mais ambígua e com poucas certezas. Naquela época havia princípios políticos inquestionáveis, noções colectivas do politicamente correcto, dogmas mesmo - que hoje não conhecemos e cujos pressupostos não expressos aparecem como omissões, enquanto os corolários expressos soam a doutrinação. O recurso à narração-objectiva é quase como uma compensação para a impossível distância crítica.

E a sensação com que fiquei é a de nos faltam imensos dados para perceber aquele percurso. O filme não explica, não abrange, não documenta com coesão os factos. Não acompanhamos apenas uma ou duas cooperativas; pelo contrário, assistimos a um encadeamento de casos diferentes, aparentemente não relacionados, misturados com imagens de arquivo dos assaltos às sedes do Partido Comunista no norte, cujas repercussões chegam depois ao Alentejo sob a forma de retaliação dos proprietários. O filme, nesta mistura de registo do real com uma versão oficializada da história recente, mostra uma concatenação arbitrária. Os meios de persuasão são desadequados à expressão de uma verdade relativa. A 30 anos de distância, o filme levanta mais incógnitas do que esclarece um processo. Tudo o que, na época, por ser recente e óbvio, não é equacionado, hoje levanta dúvidas e lacunas em relação às tensões presentes.

O filme é um testemunho riquíssimo de acontecimentos, depoimentos, histórias e, principalmente, de uma crença revolucionária extinguida. Mas ficamos com a sensação incompleta de que, para bem o entendermos, teremos que o cotejar com outros filmes ou fontes da época.

* A Lei da Terra está editado em DVD na colecção do Público 25 Abril-30 anos (Vol.6)

O mundo é pequeno

Se “O Céu Gira” é uma cosmogonia, “O Mundo” de Jia Zhang Ke será uma cosmopolia. Este mundo cabe numa pequena cidade artificial e essa cidade representa todo o mundo. Nos subterrâneos do mundo de fantasia que é o parque temático O Mundo nos arredores de Pequim, vivem as personagens desta história: dançarinas, seguranças, obreiros, etc. E cerca-os uma concepção do mundo reduzida a clichés monumentais, uma súmula inabalável do kitsch universal.

Enquanto o Céu sobre a cabeça e a terra sob os pés de Mercedes Alvarez revelam dimensões intemporais de uma visão ampla do território, o Mundo de Jia Zhang Ke concentra num pequeno espaço a representação total do globo terrestre e demonstra por extrapolação um modo de vida actual. No desenraizamento, na solidão, nos horizontes acanhados do subemprego, onde se cruzam também migrantes russos, os empregados deste parque temático são mais universais do que chineses. Por trás do simulacro mascaram-se vidas em quartos pobres e angústias sem destino. Pequenas histórias do quotidiano pesadas de condenação.

Este filme não é um documentário, mas tem algumas afinidades estilísticas: definida a cena, a câmara acompanha em plano único, fixo ou móvel, a acção iniciada, numa estética de montagem interdita. As cores sujas do vídeo emprestam às paisagens falsas a decomposição que o mundo real contém. O contraste entre cenários e espaços vividos torna visível o sistema que - tal e qual como noutro qualquer shopping ou programa televisivo ou pastilha publicitária – perverte a relação do pessoal com o social, através da alienação pelo trabalho e para o consumo.

Este parque mundial, visto à lupa, é assim uma prefiguração do sistema multinacional e da implacável lógica da economia global. Na redução da cultura histórica universal a ícone esvaziado, uma visão humanista desencantada mostra a impossibilidade de resistir.

(Em exibição no King em Lisboa)

A terra gira

O documentário O Céu Gira de Mercedes Álvarez é daqueles filmes que procuram representar o tempo - o tempo das quatro estações, o tempo da vida humana, o tempo dos antepassados e dos vindouros, o tempo dos instantes memoráveis e o tempo que não passa.

A realizadora regressa à aldeia onde nasceu (Aldealseñor, Soria, Espanha) e durante meses acompanha os seus escassos habitantes, filmando determinadamente a paisagem e a memória. O tempo do filme acompanha a passagem das estações do ano mas organiza-se como um passeio intemporal através da paisagem habitada, onde se cruzam pegadas de dinossauros, vestígios romanos, memórias de infância, moinhos de vento, colonos marroquinos, palácios e cemitérios abandonados, ecos de outras guerras.

É uma visão cosmogónica de densidade raramente conseguida, tingida de uma poesia trágica e escorada em verdades triviais e absolutas. Não há ali nostalgia nem sentimentalismo, há uma simplicidade crua e temperada do humor sábio dos velhos. A atenção demorada à paisagem - as pausas onde quase nada acontece, mas qualquer coisa tem um relevo enorme - opera pela rarefacção para atingir a concentração.

Tudo isto é dizer nada. Um filme destes, capaz de nos envolver como uma viagem no tempo, não é traduzível ou discutível. Cada um que o veja terá uma experiência única. Como já foi dito no Animatógrafo: « O resultado é um filme belíssimo e de uma simplicidade desarmante, quase natural nas suas formas. E, curioso, muito longe da imagem de auto-comiseração que grassa na ruralidade portuguesa.»

(Em exibição no King, em Lisboa.)

Barronhos

Revi “Barronhos – Quem teve medo do poder popular?” (1976), um documentário de Luís Filipe Rocha que foi mostrado no domingo passado - 30 anos depois - perante os antigos moradores do bairro-da-lata de Barronhos, hoje Bairro 18 de Maio (logo abaixo da SIC em Carnaxide).

Após a projecção, o realizador disse que considera este o seu primeiro filme, “embora seja um documentário” e tendo depois realizado já muitos filmes, todos ficções. Para mim, este é talvez o seu melhor filme (não por ser um documentário), porque é aquele onde há mais invenção (apesar de ser um documentário...). A invenção de que falo não está na imaginação ficcional, mas na forma cinematográfica encontrada como solução fílmica original para um problema singular. Esse problema era contar aquele real, lidar com ele, tomar uma atitude. Desse desafio surgiram formas narrativas e visuais únicas e irrepetíveis. Este modo de trabalhar é apanágio do género documental.

Neste filme, o realizador conseguiu conciliar duas intenções: por um lado, ser fiel a uma objectividade dos factos, por outro, assumir um ponto de vista pessoal (estético e político) sobre esses acontecimentos, sem que os dois planos se confundam um ao outro e, portanto, respeitando um equilíbrio entre o seu olhar interior que é exterior ao bairro e o olhar exterior dos habitantes que é interior aos acontecimentos. O ponto onde o olhar do realizador encontra o dos actores é aquele que se suspende nos planos numerosos de crianças – as que tudo vêem mas nada contam - e que hoje se reviram no filme, talvez com surpresa, completando o círculo virtual desenhado.

O filme dá voz aos moradores na explicação do crime ocorrido - Bráulio foi morto por Jaime, durante uma disputa relacionada com um abaixo-assinado pela electrificação do velho bairro da lata - e enquadra-o no contexto político-social da revolução popular em curso. Assim, os dados do crime adquirirem significados precisos e também valores de universalidade, ao expor motivos que pertencem à eterna luta de classes. (O que me faz lembrar o final de Brandos Costumes (1974) de Alberto Seixas Santos, com a filha mais nova lendo Marx: “a história da humanidade é a história da luta de classes”.)

E se, para o realizador, à distância de 30 anos, o filme provoca sobretudo nostalgia, e para outras pessoas na assistência evoca a época em que descobriram que podiam lutar colectivamente por uma vida diferente e obter resultados, viemos a saber, no debate, que não foi tudo conseguido, que a luta esbarrou em dificuldades sucessivas e mudanças políticas que não permitiram, naquela época, construir mais que 95 dos 450 fogos previstos.

Essas dificuldades começam aliás, no filme, com a divergência entre os moradores mais abastados ou comerciantes, que pretendem trazer a luz ao bairro velho, e os mais pobres, que vêem nessa iniciativa uma ameaça aos planos de construção de raiz de um bairro novo. Essas distinções sociais estão latentes hoje ainda, após a projecção, quando um dos moradores pergunta ao realizador por que filmou só casas pobres havendo muitas barracas-por-fora que eram por-dentro-impecáveis e “sem um grão de pó” (e rejeitando a assimilação da pobreza à sujidade). LFR responde que foi o que encontrou e outros moradores esclarecem que havia três zonas no bairro: a dos trasmontanos, a dos minhotos (ou galegos) e a dos alentejanos, ou noutra toponímia, Barronhos-de-cima e Barronhos-de-baixo. E um morador mais sentido chama a atenção para um aspecto que não lhe pareceu suficientemente vincado no filme: que o criminoso pertencia aos ricos do bairro, o que inevitavelmente descarrega uma culpabilidade sobre aqueles, acrescida de contornos trágicos associados à luta de classes.

E se outros moradores acham o filme importante por permitir mostrar aos mais novos as dificuldades que passaram seus pais e avós, os dirigentes da Associação de Moradores lembram aos locais para participarem mais na vida associativa e colectiva do bairro e na melhoria dos espaços comuns. E uma senhora assinala aos presentes que, ali perto, existem ainda bairros clandestinos com os mesmos problemas que eles tinham há 30 anos.

Entretanto, um arquitecto do antigo SAAL explica que mais tarde foram construídos ao todo 2000 fogos, que acabaram por ser ocupados por muitos imigrantes africanos, o que, dizem outros, trouxe também muitos problemas, numa sugestão de segregação social e racial que parece demonstrar, de novo, outras modalidades da luta de classes e levantar a dúvida sobre a capacidade humana de aprender com as gerações anteriores.

Em suma, o documentário não é apenas sobre o verão de 75 e as lutas sociais de então; é um filme que parte do particular (o crime) para explicar o geral (o país), abrindo sucessivos círculos de compreensão (o Bráulio, o Jaime; o bairro) que se incluem num movimento temporal mais amplo. É um filme que, na sua solução formal e no seu cometimento ideológico, não está preso à contingência e à época. E faz pensar como a utopia é difícil.