Legalizar SIM

«O que é um estabelecimento de saúde legalmente autorizado? É um consultório onde haja anestésicos legalmente adquiridos e pessoal médico e de enfermagem legalmente diplomado (...)»

(Objecto de Joan Brossa)

Pelo sim, pelo não

O movimento pelo Não atola-se cada vez mais na contradição das suas afirmações; depois de Marques Mendes, Marcelo e César das Neves, é Maria do Rosário Carneiro (deputada católica do PS, dita independente) que defende a despenalização, mas quer votar Não.

A contradição está cada vez mais explícita: "É muito curto que a simples vontade de uma pessoa possa depender da vontade de outra", diz M. Rosário Carneiro, querendo com isto significar que há uma vida que decide sobre a outra. E para os do Não, decide o embrião. Ora o mesmo argumento invertido é o que defendemos: para nós, decide a mulher.

E como realmente o embrião, como toda a gente sabe, não decide nada, o que eles querem é que a lei decida da vida de cada mulher. Em nome do embrião. E vêm novamente prometer aquilo que nunca antes os católicos do PS e do PSD fizeram, nos 9 anos desde o anterior referendo: propor “um anteprojecto de lei no sentido de não criminalizar mulheres que tenham feito abortos clandestinos”. Dá vontade de rir.

Não sei se neste atoleiro de duas causas inconciliáveis, os do Não estão involuntariamente a fazer campanha pelo Sim, ou se, pelo contrário, isso não é uma estratégia de captação dos votantes indecisos apelando àquilo que afinal é consensual: a despenalização das mulheres.

(Recorte do Público de 24-01-2007)

Duas causas (2)

Divididos entre duas causas está um séquito de pessoas confusas que diz Nim, ou seja, vota com uma opinião dividida ou nem sequer irá votar, por não saber resolver as suas contradições. É o caso de Marques Mendes, que, tal como o herói do filme de há cinquenta anos, é contra o aborto e é contra a prisão:

«É certo que se pode verificar um conflito de interesses entre o seu [do feto] direito à vida e o direito da mulher à sua autonomia, princípio que também merece o meu apoio. (Muito bem dito.) De facto, não se pode contestar o direito da mulher a só conceber um filho se e quando o desejar, usando da sua plena liberdade e utilizando os métodos anticoncepcionais que entender. Só que esta escolha tem de ser feita, responsavelmente, antes da concepção livre de um novo ser.»

Ora aí está uma escolha que é tanto responsabilidade das mulheres como dos homens. E continua: «Mas, fora das situações que a lei já consagra, o direito da mulher à sua liberdade de escolha termina quando começa o direito à vida de um novo ser humano.»

Finalmente, está aqui dito, com todas as letras: o direito da mulher à sua liberdade termina quando começa o direito à vida do embrião. É claro como a água. A liberdade da mulher acabou quando engravida. A vida da mulher conta menos que a do embrião. E mesmo que ela tenha outros planos para a vida (planos comuns, como estudar ou trabalhar), mesmo que saiba (por razões que só ela pode saber) que não tem condições para ter um filho desejado e bem tratado, esse embrião tem primazia e a sua vida incipiente é mais importante que a da mulher. Apetece perguntar onde é que o senhor Marques Mendes acha que acaba a liberdade do homem que lhe fez o embrião.

Outro argumento que usa é o de que segundo a constituição (artigo 24.º) “A vida humana é inviolável.” Mas a constituição não define o que é uma vida humana, nem estabelece o seu início, podendo mesmo presumir-se que seja o nascimento, já que não prevê o caso de duas vidas existirem no mesmo corpo. É possível a uma lei violar a vida humana de uma mulher para lhe impôr a carga obrigatória de criar uma outra vida? Achará ele que o valor das vidas humanas é absoluto e independente dos seus sentimentos, dos seus sofrimentos, da sua qualidade de vida? Se eu fosse do Não, defenderia então trabalhos forçados para os homens que se descuidaram.

Continua o presidente do PSD: «Coisa diferente é saber se, nestes casos, a pena de prisão é correcta. Não fujo, também, a esta questão e repito o que já antes afirmei: não sou favorável à pena de prisão para a mulher que decide abortar, seja antes ou depois das 10 semanas de gravidez.»

Ora aí estão as duas causas. Então se é contra a prisão, devia votar Sim à despenalização. Mas vota Não, porque acha mal que se aborte. As duas causas são incompatíveis, mas ele explica que é uma questão de a lei não facilitar:

«Consagrando-a, ela traduzirá um sinal de facilidade, não uma ideia de responsabilidade.» É como aqueles pais que ameaçam "se te portas mal, castigo-te" e depois não castigam nada, é só para ir avisando, para os miúdos saberem quem manda, percebendo estes perfeitamente que é tudo a fingir. Pelo sim, pelo não, ele diz que Não.

É realmente muito difícil deslindar os paradoxos do Não, mas há mais quem se esforce... E o adeptos das duas causas crescem: agora também o abominável homem das Neves e professor Martelo.

Apesar das contradições, é para eles muito fácil decidir. É uma questão meramente filosófica - o valor da vida em abstracto - que se resolve como uma equação absoluta: 1+1=2. A questão do sofrimento não existe. Não conta o sofrimento da mulher, não conta a sua angústia, nem conta que o tal embrião não sofra nadinha com a IVG nem tenha o sistema nervoso desenvolvido e sinta tanto como uma borbulha (que só dói a quem a possui). Nem conta que ele venha a ser um infeliz, um abandonado, um maltratado ou um mal-amado. É um pedaço de vida. E a vida é para sofrer. Ter filhos não custa nada às mulheres. Será precisamente para isso que elas existem.

Que interessa a Mulher? Se as mulheres teriam alma era uma dúvida medieval. Os teólogos descobriram mais tarde que sim. Depois achava-se que eram os negros que não tinham alma. Outros há que defendem que os cães ou as vacas como sofrem têm alma e não querem matá-los. Agora um embrião, não me venham dizer que tem alma. Nem que sofre. Mais sofre uma mosca.

P.S. Fala-se frequentemente em feto, mas devia falar-se apenas de embriões. Clinicamente o embrião passa a chamar-se feto depois da décima semana. Aliás não tem sido contestada a questão dos embriões excedentários congelados nos processos de fertilização in vitro e reprodução medicamente assistida, aqueles que ficam de reserva para o caso de os outros não pegarem e que, consoante a vontade do casal, hão-de ser desmanchados se não forem usados para experiências científicas. São tão embriões como todos os outros, mas como não estão na barriga das mulheres, como ainda não são parasitas, talvez não pareçam assim ter tanta vida, não é? Nem têm os mesmos "direitos".

Desenho de Alice Geirinhas.

A culpa

Não há nada como os blogues para mostrar o que vai na alma das pessoas. Começo a perceber melhor a problemática do lado do Não. O problema principal deles não vem de serem castigadores, ou machistas, ou hipócritas, ou natalistas. Nem é o problema da “vida”. É uma questão muito maior: a culpabilização.

«O que incomoda quem anda a fazer campanha pelo NÃO não é a prática do aborto, apenas a sua legalização. (...) Claro que estas pessoas acham legítimo que se pratique o aborto, o que não acham legítimo é que seja legalizado, que seja socialmente aceite, que deixe de ser feito às escondidas».

Como explica em entrevista Monsenhor Luciano Guerra, reitor do santuário de Fátima: «- É a favor ou contra a penalização? - Sou a favor e não sou a favor. Em princípio, entendo que todo o mal tem uma pena, a começar pela própria família, até para correcção do mal. Mas, às vezes pode haver atenuantes, por exemplo, se houver arrependimento.»

Portanto: «A pílula do dia seguinte. Para um crente, o seu uso consubstancia um pecado, a ser resolvido ou não – segundo a liberdade de cada um – em confissão. (15-1-2007)

« - Um crente que pratica o aborto não pode ser absolvido? - Quem teve uma fraqueza e se arrepender é objecto da misericórdia divina. Mas a Igreja é bastante dura e o Direito Canónico excomunga essa pessoa. A pessoa faz um aborto em plena consciência de que está a fazer um mal.»

Faz o que eu digo, não faças o que eu faço: «Pois eu sou completamente contra o aborto; eu própria até já abortei uma vez, mas vou votar "não".»

É claro que esta frase é incompreensível para aquelas pessoas que julgam que os actos tem que estar de acordo com as convicções: "Nem vale a pena comentar nem a hipocrisia nem a imbecilidade desta posição" (15-1-2007) .

Mas os outros alvitram: «Acaso você nunca excedeu o limite de velocidade na estrada? E que votaria agora num referendo sobre o assunto?» (Comentário no Random Precision)

Para o bom católico, há liberdade na medida em que as pessoas são livres de pecar na sua consciência. Mas as regras morais devem ser estritas, para que aquele que peca se sinta culpado e pague por isso. Para os católicos, as leis servem para dar má consciência. Mas nada impede que se aborte, ou se use preservativo, ou se mate, tudo é igual, mas tudo é perdoável.

«Se «o aborto é uma questão de consciência», como afirmam estes dignitários católicos, algo que pertence ao «campo da liberdade pessoal e da consciência» acrescenta Policarpo, porque razão a Igreja se acha com legitimidade para negar à mulher quer a liberdade pessoal quer o direito à liberdade de consciência?» (in Diário Ateísta)

Eles acham que abortar é errado. Logo, quem o pratica tem de sofrer, na carne, na dificuldade, na maquia que paga, e na culpabilização, para não acharem todos que é muito fácil fazer asneiras. Todos são livres de errar, mas há que sofrer. Para haver arrependimento (e avé-marias).

O que eles querem - já que só a culpa sustém os católicos de fazerem mais asneiras do que já fazem - é que não venham agora os ateus dizer (e legislar) que não há culpa, que não é crime, e lá ficam eles com uma culpa impossível de condenar...

(Imagem sacada do google)

Os atávicos

Não há nada como os blogues para mostrar o que vai na alma das pessoas. Por exemplo, a demonstração pura do medo masculino da incerteza da paternidade, que o leva a querer dominar - desde sempre - o corpo das mulheres, e particularmente o da sua.

A angústia do corno no momento do referendo é esse caso: «No caso do sim ganhar, uma mulher casada pode fazer um aborto sem o conhecimento ou sem o consentimento do marido?» «A dúvida não era como poderia o pai evitar o aborto, mas sim se a mãe seria responsabilizada perante a lei pelo seu acto sem o acordo do marido, por exemplo pelas obrigações decorrentes do contrato matrimonial.»

Para estas almas, o casamento é um vínculo que obriga a mulher a depender das autorizações do marido (como antigamente para ir ao estrangeiro, talvez para evitar uma ida a Badajoz...).

Para reorientar o debate, proponho que voltemos a discutir o problema da alma. As mulheres têm alma? Os embriões têm alma? Quem tem mais alma?

(Imagem sacada do google.)

Ética oculta

Há 10 anos ou 15 anos, não havia problema nenhum em filmar em espaços públicos ou outros. Nessa época longínqua, quem era possuidor de uma câmara, objecto pouco conhecido na sua volumetria, só podia ser considerado uma pessoa de bem, alguém em que se confiava. E já depois do aparecimento da televisões privadas - quando perguntavam “É para a SIC?” - essa câmara podia representar uma testemunha justiceira e era aceite com regozijo (e até com alguma vaidade no retrato). Ninguém temia que a sua imagem fosse abusada. E quem filmava tão-pouco se preocupava em declarar a sua benevolência ou outras garantias. Filmei imensos transeuntes em grande plano, crianças de escola, professores, dirigentes, encarregados, trabalhadores e até polícias - sem nunca pensar em pedir autorizações.

As coisas já não são assim. Hoje, com a proliferação de mini-câmaras na mão de qualquer um - e com a consciência acrescida do seu poder deformador (graças ao choque ético do Bigbrother) – também a atitude das pessoas filmadas se encheu de suspeições. Com a certeza, mais recente, de que tudo o que é filmado em digital pode ir parar à internet (e agora ao youtube), o risco está sempre em evidência – e já nem as escolas podem fotografar inocentemente os seus alunos.

Por outro lado, as câmaras ocultas e a vigilância – que se tornaram omnipresentes em meia dúzia de anos, tomando conta do espaço público - obrigam-nos a redefinir a nossa noção de identidade: pois já não somos donos da nossa imagem. Talvez por isso se torne mais importante defendermo-la noutras situações – naquelas onde temos um adversário atrás de uma câmara visível - para preservar a nossa integridade. É um pouco como a lei da selva: perante a ameaça oculta qualquer encontro deve ser defensivo.

Para muitos de nós, a identidade está definida inequivocamente pela fotografia, mas para outros só está em causa quando a essa imagem se associa a um nome, ou quando coincidam nome-imagem-email. Por isso proliferam os nicknames, os avatares, as identidades virtuais - que são adaptações variadas a essa insegurança, mecanismos de protecção contra a possibilidade da identidade irredutível, reacções a uma sensação de controle social que paira como ameaça e de que antecipadamente nos defendemos. Tudo isto, diga-se simplesmente, é fruto de (nada mais que) medo. No entanto, se olharmos para os blogues narcísicos dos adolescentes actuais, também constatamos que eles não passaram nem passarão por tais dúvidas identitárias. Serão demasiado confiados ou inconscientes? Será que já não conhecem o que é privacidade?

Por tudo isto, tornam-se hoje candentes as questões de ética em documentário, assunto que antes pouco nos incomodava. O uso de câmaras ocultas, por exemplo, era quase exclusivo do jornalismo de investigação e denúncia. Isso era há dez anos, quando, na Apordoc, passávamos horas a discutir as fronteiras estilísticas do documentário, fazendo questão de separá-lo da reportagem e do documentário televisivo. Hoje, esta discussão faz menos sentido, porque já foi feita e já foi integrada (nos regulamentos de concursos, por exemplo), e porque as fronteiras do documentário são muito mais abertas e fluidas, como aliás em todas as áreas artísticas.

O uso da câmara oculta obedece, apesar de tudo, a uma certa deontologia: as imagens captadas obliteram geralmente a identidade facial (e por vezes vocal) dos intervenientes – evitando posteriores acções judiciais. Há casos em que isso não acontece. Por exemplo, no documentário Lisboetas, Sérgio Trefaut utiliza uma câmara oculta e um homem-isco para demonstrar o funcionamento do mercado de trabalho ilegal. O angariador aparece ao longe e por isso não será inequivocamente identificável. Se o fosse, poderia esta cena constituir uma prova legal? Será que o realizador abusou dos seus limites éticos, ao gravar imagem e som sem o conhecimento do visado? Ou não será antes um imperativo de consciência que o obriga a denunciar, não especialmente aquela pessoa, mas um circuito instalado de abuso dos direitos humanos dos imigrantes?

Diante da omnipotência das câmaras que nos vigiam, diante das quais estamos condicionados a portarmo-nos correctamente, diante das quais abdicamos do valor da nossa imagem e diante das quais nos submetemos às regras estritas da empresa privada ou estatal que não nos deixa fotografar no seu espaço – como reagir? Há ou não um imperativo ético de reagir contra o fascismo silencioso – que é aquele que domina pelo medo? Há ou não a legitimidade de denunciar usando métodos similares? Foi este o embrião de discussão que, a semana passada na Apordoc, suscitou a proposta de um debate ético futuro.

Éticas

A ética que se tem e que se usa é muitas vezes uma questão de consciência pessoal. Em certos campos profissionais, por exemplo, no jornalismo ou na medicina, há regras estabelecidas, códigos de conduta. Noutras áreas, onde as práticas são mais livres e mais individuais, não existem regras predefinidas – é o caso do documentário.

Mas pode afirmar-se que, em documentário, a questão ética está presente em todas as fases de trabalho: desde os contactos pessoais prévios, durante a filmagem e em permanência durante a montagem, na decisão de escolher/omitir uns ou outros planos, e na definição de um limite interior ao filme – que geralmente se preocupa em respeitar a imagem daqueles que confiaram no realizador. E cada realizador, à sua maneira, procura honrar essa relação de confiança - sem perder a capacidade crítica e a distância de que depende a sua independência.

Mas a ponderação ética que percorre este processo não tem, rigorosamente, nada a ver com a obtenção de autorizações escritas ou outras – mero proforma que visa acautelar o realizador/produtor de possíveis diferendos futuros. A autorização é uma espécie de garantia legal, que funciona para ambos os lados: os participantes sabem também que há limites ao uso das imagens cedidas.

Mas nada impede um realizador, já detentor de autorizações, de forçar os limites da confiança e ofender os participantes de um filme: foi o que aconteceu com o recente Borat, por exemplo. Foi o que aconteceu com Wiseman, cujo documentário Titicut Follies (1967), filmado num hospício prisional, esteve proibido nos EUA durante 25 anos. O facto de possuir licença para filmar, dentro da instituição, não o salvou da proibição. Mas a falta de ética estava na instituição filmada, não na denúncia do realizador.

O documentário “Esta televisão é sua” (1997), filmado por Mariana Otero na SIC, apesar de ter todas as autorizações prévias e a aprovação após a montagem final, encontrou problemas quando surgiram algumas críticas, em jornais franceses, e os dirigentes daquela televisão perceberam que aquilo, que a eles lhes parecera um retrato natural, podia ser interpretado de forma muito negativa por quem estava de fora. Sentiram-se enganados e conseguiram cancelar a ante-estreia portuguesa do filme. No seguimento de vários protestos nos jornais, tiveram que ceder e passar o filme a altas horas, mas antecedido duma agressiva entrevista com a realizadora.

Estes problemas surgem na fronteira, difícil de situar, entre a auto-imagem que os participantes têm de si próprios (inevitavelmente cega) e a imagem que os outros vêem neles (frequentemente moralista ou caricatural). O documentarista trabalha sobre esta ambiguidade como limite ético, como no fio da navalha.

Mas mesmo quando um filme é inequivocamente benévolo – como é o caso do documentário Ser e Ter (2002) de Philibert – podem surgir problemas. Aqui, não porque os participantes não se reconhecessem no seu retrato, mas porque queriam ter maior participação dos lucros inesperados que o sucesso do filme trouxe. O problema foi que o realizador não se tinha acautelado com uma autorização escrita que o defendesse de desentendimentos futuros. Podemos espantar-nos que um documentarista tão experiente, que fez pesquisa para esse filme durante um ano até encontrar a escola ideal e o professor ideal, tivesse sido tão imprudente. Mas, como o tribunal reconheceu, a autorização de filmar era tácita, na medida em que a presença da câmara na sala de aula ou as entrevistas pressupunham o consentimento informado dos participantes.

Podemos ainda perguntar o que teria custado assinar um papel... Não sabemos. Mas muitas vezes, quando há uma relação de confiança pessoal, introduzir a formalidade de um papel legalista é o suficiente para criar desconfiança e alterar todo o equilíbrio conseguido e necessário à disponibilidade dos participantes e à verdade do filme. E um documentarista lida em permanência com esse risco: o de ganhar ou perder a confiança daqueles que filma.

Não, mas

Realizou-se ontem, no espaço da Associação Bacalhoeiros (em parceria com a associação Apordoc), a projecção do documentário ”Excursão” de Leonor Noivo que fora excluído de exibição no último Doclisboa “após a direcção do Festival ter recebido uma carta da Empresa retratada no filme a pedir a suspensão do mesmo. O Doclisboa decidiu retirar o filme por não existir uma autorização escrita pela direcção dessa Empresa e porque, caso o filme fosse exibido, a Apordoc, a Culturgest e o Doclisboa correriam graves riscos de serem alvo de um processo judicial desencadeado pela Empresa em causa.”

Na mesma altura fora lido ainda o comunicado da realizadora que assumia, ela própria, os riscos dessa projecção, justificando: “tal empresa nunca é identificada no filme e seus os direitos e legítimos nunca são postos em causa”; “os documentários de criação são um modo de expressão artística”; e explicando ainda os motivos alegados pela empresa, que “só autorizaria a exibição do filme caso eu voltasse a montá-lo e suprimisse as cenas relativas ao seu processo de vendas e apresentação de produtos, pois a Empresa entende que o seu segredo do negócio não pode ser revelado”, ao que a realizadora contrapunha que “o que está filmado não é mais do que aquilo que qualquer pessoa pode ver ao viajar nessas excursões”.

Agora que o filme foi visto por 50 ou 60 pessoas, percebeu-se que não há nele aparentemente motivos para tantos receios, já que a questão das vendas não é central no filme (embora seja imprescindível), nem é tratada sob a forma de denúncia, nem sequer revela quaisquer actos comerciais menos legítimos. Na discussão que se seguiu, percebeu-se que houve até, da parte da realizadora, um excesso de zelo em tentar obter autorizações – antes e depois da filmagem feita – junto da tal empresa de turismo – o que não conseguiu por ausência de resposta, ao longo de meses, e inacessibilidade da administração. De tudo isto o festival esteve a par, mantendo a sua opção de selecção do filme. Recuou apenas quando, nas vésperas da sua projecção, recebeu a intimidação.

A exposição do caso, pela realizadora e seu advogado, permitiu esclarecer todos estes passos e ainda desfazer uma série de calúnias na forma de boato (que correram através de emails) que pareciam acusar a realizadora de falta de ética por não ter autorizações escritas.

Passo a dar a minha visão dos factos:
1) o que a empresa fez junto do festival foi uma ameaça - que resultou imediatamente (é para isso que servem as ameaças);
2) o festival e a Culturgest, como se depreende do comunicado lacónico, tiveram receio de vir a ter problemas e escândalos; realmente não se pode criticar ninguém por ter medo; mas também não se pode admirar a cobardia; embora haja quem lhe chame prudência;
3) a empresa, se realmente os seus interesses fossem lesados, poderia accionar um caso judicial; mas precisaria de argumentos legais; ora, o “segredo de negócio” apenas vincula os empregados de uma determinada empresa, não é aplicável a uma filmagem de terceiros em espaços abertos ao público;
4) por outro lado, a autorização dos participantes estava dada, à excepção do caso da dona de um restaurante que não autorizou a filmagem (e queria ficar com a cassete!) – cena que não aparece na montagem;
5) o “direito de imagem”, previsto no artigo 79º do Código Civil, que protege o uso da imagem individual por outrém, é um direito pessoal - que a realizadora obteve directamente junto dos participantes;
6) por outro lado, o código civil prevê que “não é necessário consentimento da pessoa retratada quando assim o justifiquem (...) finalidades (...) culturais”, em que se pode inserir a finalidade deste filme;
7) “ou quando a reprodução da imagem vier enquadrada na de lugares públicos ou na de factos (...) que hajam decorrido publicamente”; o que também se aplica a este documentário;
8) porém, “o retrato não pode ser reproduzido, exposto ou lançado no comércio, se do facto resultar prejuízo para a honra, reputação (...) da pessoa retratada”;
9) ainda que fosse possível transpor este direito de imagem pessoal para uma espécie de direito de imagem corporativo - que não sei se existe – a empresa só poderia queixar-se de ver prejudicada a sua reputação se conseguisse provar isso efectivamente – o que, visto o filme, seria dificilmente defensável;
10) por outro lado, a insistência da realizadora em obter todas as autorizações terá assustado a empresa, que não tinha dado importância ao caso, e acabou por virar o feitiço contra o feiticeiro;
11) qualquer realizador de documentários – com ou sem autorizações escritas – corre sempre riscos – os de a realidade se virar contra ele; foi o que aqui aconteceu (como já aconteceu em muitos outros casos);
12) mas o risco é só do realizador (e do produtor) – e só eles acarretarão as suas consequências (judicialmente, claro está);
13) a maior parte dos festivais explicita no seu regulamento (não é o caso do Doclisboa) que essa responsabilidade cabe exclusivamente ao realizador/produtor, ficando assim livre de qualquer eventual processo judicial;
14) note-se ainda que um festival, ou a exibição pontual de um filme, não pertence ao circuito comercial de exibição, não é considerada uma exibição comercial;
15) poderemos ainda distingir A) um direito de filmar (que assiste a qualquer outro excursionista filmando a viagem) e B) um direito de divulgar (tornar público) – sendo este último mais limitado, como defende José Carlos Abrantes;
16) mas isso significa pôr em causa a liberdade e a autonomia artística do autor e a sua responsabilidade civil, que só ele deve delimitar e assumir; ninguém o pode fazer em nome dele, ou em nome de regras de bom senso, não escritas nem consignadas;
17) sendo assim, levanta-se a questão ética; a ética é uma questão de convicção e consciência do indivíduo na relação com os outros que filma;
18) e deve distinguir-se de qualquer juízo moral – o que, de modo infeliz, foi o tom que dominou a troca de emails que atacavam tanto a realizadora como a Apordoc;
19) a moral são regras de conduta social dominantes, impostas com ou sem consenso; quando queremos que os outros tenham a mesma moral que nós, estamos a ser moralistas;
20) ora, não existe uma norma ética em documentário; ao contrário do que muitos crêem, não é necessária uma autorização escrita e prévia, o consentimento tácito também é válido;
21) e nem seria possível definir um código deontológico para o documentário (à semelhança daquele que têm os jornalistas); o próprio campo do documentário é indefinido e as suas práticas impossíveis de delimitar;
22) fazer filmes não é uma actividade profissional regulada, é um campo de expressão individual protegido acima de tudo pelo “direito à liberdade de expressão”, que inclui um direito artístico, digamos assim, e um “direito de informação”, consagrado na Constituição;
23) também não me parece aceitável que um documentarista possa ficar refém da má vontade – e da falta de ética, frequentemente – daqueles que filma; ele deve saber assumir os seus riscos, responsabilidades e consequências;
24) ao contrário, a empresa cujo nome é sempre omisso – o que eu não compreendo - continua protegida de todas as consequências deste processo; uma empresa não deve ser uma fortaleza inexpugnável, com regras internas absolutas;

25) é importante salientar que deste processo sai prejudicada sobremaneira a realizadora;
26) serão as consequências do seu risco, pois sim; mas a sua responsabilidade foi coarctada quando o festival decidiu em vez dela;
27) em menor grau, sai prejudicado o festival, na frouxidão dos seus princípios; dando prevalência a um (suposto) direito comercial sobre o direito à criação cinematográfica.
28) não é evidente, para mim, que seja este um caso de censura, como acusou a Joana Amaral Dias, apesar de que, “como outrém salientou, «hoje em dia a censura não tem um rosto definido, único e englobante, tem vários rostos obscurecidos e dissimulados»”;
29) em conclusão - e como foi proposto no debate de ontem - seria do maior interesse organizar uma espécie de encontro em que se falaria, na primeira pessoa, de casos concretos de filmes e suas experiências éticas;
30) assim se poderá discutir a complexidade das situações e a relação dos documentaristas face às pessoas que são a matéria do seu trabalho.

Este esquematismo é a única maneira que encontrei de clarificar a tempestade cerebral das últimas semanas. Evito propositadamente fazer críticas, porque não quero ser moralista. Mas quem critica deve aceitar ser criticado.

Mais eloquente é o André Dias, cuja formulação do problema, prévia ao visionamento do filme, me parece ainda válida.

Para terminar, deixo a máxima inscrita junto ao Auditório de Serpa: “Ética é estar à altura daquilo que nos acontece” (Gilles Deleuze).

P.S. Acerca dos conflitos entre "direito de imagem" e "direito à informação" ver um debate recente sobre fotografia:

http://o-ceu-sobre-lisboa.blogspot.com/2006/11/estivemos-ontem-na-almedina-para.html#comments

http://o-meteorologista.blogspot.com/2006/11/debate-na-almedina-o-direito-imagem-ou.html

http://o-meteorologista.blogspot.com/2006/11/imagem-lamentvel-19.html

Muito barulho por nada

Não acaba o coro de protestos indignados contra nova TLEBS – Terminologia Linguística para os Ensinos Básico e Secundário [DR em pdf] que vem substituir a anterior de 1967 (!).

1. Escritores, cronistas e bloguistas todos a rejeitam emotivamente e usando vários argumentos, de que se salientam:

a) a substituição de “substantivo” por “nome”
b) e a substituição de “oração” por “frase”: “A TLEBS muda, por exemplo, a designação de «substantivo» para «nome» e de «oração» para «frase», que não são conceitos coincidentes” (Maria Alzira Seixo);
c) a dificuldade da nomenclatura de classificação de nomes e adjectivos: “o lado abstruso, aberrante e incompreensível de muitos aspectos da terminologia em questão” (Vasco Graça Moura).

2. Alguns linguistas e professores vieram defender o documento:

“A TLEBS não pode ser entendida como um receituário de termos para professores e alunos memorizarem e papaguearem nas aulas, uma vez que se trata de um documento de referência, um instrumento de trabalho para os professores. Cabe aos professores o trabalho da transposição didáctica dos termos a usar em cada ciclo de ensino, no respeito dos programas em vigor” (Filomena Viegas)

“A terminologia linguística que está neste momento em experiência e em revisão tem sido motivo de muitas tomadas de posição públicas, artigos, abaixo-assinados e muita irritação. Certamente, as pessoas, "famosas" ou não, que se pronunciaram sobre a questão não sabem do que estão a falar, tantas e tão ingénuas são as afirmações erradas.” (Maria Helena Mira Mateus)

“Com escassíssimas excepções, quando se fala da língua, imperam opiniões categóricas, desinformadas, para não dizer de má-fé e demagógicas.” (Helena Soares)

“A «embrulhada específica» de que fala o Dr. V. Graça Moura só será inevitavelmente instaurada se se continuar a pensar que transposição didáctica significa ter uma lista de termos para fazer os alunos decorar com uns exemplos de frases, criadas “ad hoc”. Qualquer professor de Português sabe que não é assim.” (Assunção Caldeira Cabral)

3. Logo se puseram em riste os literatos contra os linguistas, acusando o ensino do português de ser tecnicista em vez de humanista, e atacando-os com adjectivações inclassificáveis:

“Entretanto, a senhora Dr.ª Inês Duarte, obcecada pelos países de ponta e pelos milhares de páginas que diz ter lido, não vê a realidade e não se dá conta de que a aprendizagem de português na escola se tem degradado criminosamente de dia para dia nos últimos anos, e mais ainda desde 1996. O que, só por si, é uma boa demonstração de que os programas são um escândalo, estão clamorosamente errados e têm de mudar, em muito que isso lhe pese a ela, por deles ter sido uma espécie de Egéria desastrada ou de guru macambúzio. (...) Um dia, talvez deixe de... odiar a literatura portuguesa nos programas escolares. Até lá, passe muito bem.” (Vasco Graça Moura)

E logo a opinião dos leigos arrasta os habituais tópicos da decadência do ensino, a incompetência dos professores, o estado do país, etc.:

“Tão monstruosa quanto parece”; “praga da nossa administração”, “irresponsabilidade generalizada”; “tenebroso sistema instalado que é o ciclo de lucro imparável em que se viciaram as editoras“. (João Morgado Fernandes)

A sanha sobe de tom, acusa-se a ministra de tudo e pergunta-se:

“Quem são os responsáveis que, no seu ministério, se vêm enfeudando a estas aberrações, conseguindo fazê-las consagrar na lei, com os resultados desastrosos que todos conhecem? Não lhes acontece nada? Ninguém pensa em pô-los na rua?“ (Vasco Graça Moura)

“Senhora ministra, minha cara amiga, suspenda este processo e repense tudo.” (Eduardo Prado Coelho)

4. Porém, importa esclarecer:

a) uma terminologia não é uma gramática;
b) a gramática que se pratica e ensina nas escolas, pelo menos desde há 20 anos (falo com experiência de professora de Português), já usa a terminologia que a TLEBS sistematiza;
c) a generalidade das gramáticas usadas no ensino toma como referência a conceituada Nova Gramática do Português Contemporâneo de Lindley Cintra e Celso Cunha (1984) - mas com actualizações;
d) por isso, havendo discrepâncias de nomenclatura, era inevitável que esta fosse uniformizada oficialmente (para serviriam os linguistas?).

5. Ora, acontece que:

a) os críticos, todos maiores de 40 anos (que ainda aprenderam a gramática à moda antiga, decorando listas de preposições e conjunções, como se decoravam também os rios de Portugal e de Angola e as conquistas de D. Afonso Henriques), indignam-se com a ideia de obrigar os alunos a decorar palavrões;
b) mas já ninguém decora gramática na escola;
c) a gramática é um auxiliar de língua que se deve saber consultar tal como um dicionário ou como um google;
d) a gramática aprende-se de uma forma funcional e prática, como auxiliar da compreensão do funcionamento da língua, ajuda aliás indispensável para escrever bem;
e) entretanto, todos criticam, mas ninguém foi verificar quais são os programas oficiais do ensino básico e secundário;
f) logo, não sabem do que falam;
g) e falam do que não sabem (vejam-se, por exemplo, os erros de Helena Matos, de Maria Alzira Seixo e de Maria do Carmo Vieira).

6. Algumas achegas:

Nas últimas décadas tem-se usado “nome” e “substantivo” como termos equivalentes. Acontece que também há as expressões nominais e os grupos nominais, formados em volta de um nome. Para evitar confusões lexicais aos alunos, será mais simples e coerente usar a designação “nome” em vez de “substantivo” (uma palavra até um pouco complicada para as crianças). (Na gramática de Cintra & Cunha aparece “substantivo”.)

As frases podem ser simples ou complexas, correspondendo aos chamados períodos. Uma frase complexa articula várias frases simples (que também se chamam “orações”). É por isso mais coerente que tenham designações semelhantes. As frases juntam-se umas às outras de várias formas, por meio de conjunções e outras partículas atómicas. Reconhecê-las é determinante para entender as regras de pontuação, por exemplo.

Não vou explicar os adjectivos, porque não sou especialista de gramática; como professora, quando preciso, consulto a gramática, que para mim é perfeitamente clara, visto que tive 4 anos de linguística da faculdade, além de uma cadeira de estágio em didáctica da língua, tal como todos os professores de Português (exceptuando os do 2º ciclo do EB que sejam formados em História, por exemplo).

Quanto à gramática generativa, que nos anos 80 foi moda ensinar, acabou por ser dispensada; de facto, houve um exagero nos manuais, mas mesmo a gramática de Cintra & Cunha a integra na sua forma mais simples, dividindo a frase em sintagma nominal e sintagma verbal (que na TLEBS já aparecem simplificados como grupo nominal e grupo verbal).

Talvez pouca gente saiba que a gramática generativa é a melhor teoria linguística existente até hoje – genialmente desenvolvida pelo grande linguista Noam Chomsky, mais célebre pelas suas intervenções públicas contra a manipulação dos media - e que descreve e explica os universais de todas as línguas; apenas quando se entra em níveis de complexidade maior, não é a gramática adequada aos problemas práticos, às regras e à compreensão da língua a um nível escolar.

7. Por último, o que pedem, os programas escolares: exercícios de gramática que orientam para uma compreensão da semântica, do estilo e do discurso; o que certamente concorre para desmentir a ideia bizarra de que a língua e a literatura são campos antagónicos.Vejamos, por exemplo, os programas do 3º ciclo do Ensino Básico:

- a organização da estrutura frásica e a pontuação;
- a distinção das classes de palavras; (p.48)

cujos “processos de operacionalização” (i.e. exercícios práticos) são, por exemplo:

- Articular diferentes partes de um texto com palavras ou expressões dadas (advérbios, conjunções e locuções adverbiais e conjuncionais). (p.50)
- verificar experimentalmente a estrutura da frase simples:
- expandir e reduzir frases, distinguindo os elementos fundamentais;
- verificar a mobilidade de alguns elementos da frase.
- Explorar diferenças de valor estético e semântico resultantes da mobilidade de elementos da frase.
- Distinguir e identificar as palavras ou expressões que, numa oração, desempenham funções essenciais e acessórias (predicativo do sujeito, complementos circunstanciais de modo, de causa, de companhia e de fim; vocativo; agente da passiva; atributo; complemento determinativo; predicativo do complemento directo e aposto). (p.51)
- Distinguir as formas de ligação das orações (coordenação e subordinação).
- Verificar a natureza das relações entre diferentes espécies de orações coordenadas (conjuntivas, adversativas, disjuntivas e conclusivas); e subordinadas (condicionais e finais; completivas ou integrantes; consecutivas e concessivas; relativas restritivas com antecedente). (p.52)
- Verificar casos especiais da flexão dos nomes em situações de uso corrente em actividades de produção oral e escrita; (número, género e grau); (p.53)

Nota-se a incoerência do uso dos termos “frase” e “oração” que a TLEBS vem corrigir. Mas nada de terminologias demasiado analíticas. E se sempre os professores souberam simplificar a matéria para a adequar à compreensão dos alunos, decerto não deixarão agora de o fazer. Os programas não se aplicam às cegas. E a compreensão da língua pratica-se em exercícios, não pela memorização estrita.

Nada de “origem deôntica e alvo deôntico das frases imperativas”. Nada do outro mundo.

Para continuar o debate com mais propriedade, sugiro, para TPC, a análise sintáctica da frase de EPC: “Senhora ministra, minha cara amiga, suspenda este processo e repense tudo.” Para os mais atreitos, a classificação morfológica dos adjectivos de VGM. (Podem consultar a gramática.)

Direito à imagem?

Teremos direito e possibilidade de nos opormos a que outros nos transformem em imagens?
Um debate para dia 16 Novembro às 19h, quinta-feira, na livraria Almedina: http://mesticagens.blogspot.com/2006/11/falar-de-imagens-na-almedina-dia-16-de.html

Discussão (2)

Bem, Leonor, coisificar, separar para classificar… não é... não me parece bem. Uma obra plástica abstracta, uma escultura, todas as coisas, são elas próprias e a imagem das mesmas, não há separação, são ambas sujeito, e ambas geradas no momento, no instante em que aquele que as vê, as contempla. Não conheço nenhuma imagem que não possa ser lida como a representação de algo, um monstro marinho inventado num computador que não tenha vários referentes concretos, equivalências, seja reflexo e produção do grande sujeito sensível, comum a todos. Como no filme/retrato Jaime do António Reis, as imagens produzidas pelo Jaime e pelo António (a música e a vida do protagonista) surgem ao nosso entendimento como coisa própria e a imagem da coisa, como unidade.

Não sei se a imaginação literária está "em conflito com um mundo invadido por imagens feitas". A literatura na sua forma mais imagética - a poesia - é povoada de imagens, que têm as mesmas características das outras: imagens que geram (dão forma a) outras imagens, às quais associamos cheiros, sensações corporais; que remetem para coisas, situações vividas, experimentadas ou imaginadas.

Uma ideia solta: à semelhança do alfabeto, atingimos o fim das representações possíveis, todas as imagens já foram experimentadas, todos os enquadramentos, todas as leituras (como se percebe na história da fotografia).

Uma ideia aparentemente à margem da discussão: nem sei bem se uma imagem precisa ser representada para ter existência. Não é porque ainda não tenha sido escrito (ou lançado) o livro intitulado "crítica/ das imagens por criar", que o mesmo não tenha neste momento uma existência real e palpável, uma imagem (uma imagem sim, dois versos, um poema).

Parafraseando o Herberto Hélder, as imagens não são feitas de sentimentos e pensamentos, autores e críticos, mas de energia e do sentido dos seus ritmos. Muito havia para escavar aqui, mas andamos todos muito académicos.

Miguel Marques, 25-10-2006

Discussão

José Carlos Abrantes said...
Muito interessante que a Leonor estenda a discussão iniciada na Nova ao seu blogue. Apenas um comentário rápido: a imagem não pode ser sempre definida como representação de uma coisa. Em meu entender a arte abstracta iniciou um movimento, que nunca mais parou, de entender a imagem não como representação de uma coisa, mas sim como expressão do artista não necessariamente ligada à representação das "coisas". Há imagens que são impossíveis de compreender se as quisermos entender como representação de algo.
20/10/06 10:37 AM

LA said...
Comento ainda: para mim, uma obra plástica abstracta não é uma imagem, é uma coisa, uma obra mesmo. A sua reprodução fotográfica, digital, essa é que, sim, é uma imagem da coisa anterior. Mas como vivemos num mundo de reproduções (que chegam a ser iguais às coisas que reproduzem), acabamos por chamar imagem a tudo o que é visível. Mas não acho que uma paisagem seja imagem, apesar de haver quem assim a possa referir, talvez porque vê nela uma imagem que o seu ecrã interior reconhece, uma imagem interior - mas não exterior.
20/10/06 1:32 PM

José Carlos Abrantes said...
Claro que cada um de nós pode delimitar o campo do que considera imagem e tal delimitação pode ser ponto de partida para um trabalho pessoal. No entanto, se quisermos ter em conta a percepção social do que é uma imagem já não o poderemos fazer. Há imagens naturais (as da percepção, do sonho). No caso do livro da Monique as imagens são apenas as que são fabricadas através de uma mediação técnica. Por outro lado, deixar de fora a pintura (abstracta ou outra) do campo das imagens vai também contra essa percepção social do que é uma imagem. Alias há outro tipo de imagens sem referente: as imagens produzidas electronicamente, as imagens digitais. Um monstro marinho inentado num computador é uma imagem mas não tem um referente concreto. Nem é preciso ir tão longe: a imagem dos deuses, o adamastor, ou o ciclope, ou a sereia são imagens que não têm referente.
21/10/06 7:27 PM

LA said...
Aceito o argumento. É claro que delimitar um conceito tem apenas um valor de conveniência num determinado diálogo. Podemos entender "imagem" num sentido mais estrito ou mais lato. A minha definição não deixa de ser uma provocação: as imagens digitais (como aquela que inseri abaixo) são realmente coisas mas mediadas por este dispositivo (o ecrã) que as torna imagens/espelhos de uma coisa existente noutro sítio virtual. Um dragão não tem referente real, mas tem-no imaginário ou imaginado. E tem equivalência (ou origem) em imagens literárias. Por outro lado, se uma escultura (abstracta) não é uma imagem, porque havemos de considerar que uma pintura (abstracta) será uma imagem? São obras da mesma natureza. Um desenho abstracto não é uma equivalência, ou um reflexo, ou uma reprodução de nada de outro, senão de si mesmo...
23/10/06 2:10 AM

José Carlos Abrantes said...
Isto é uma imagem :-) Alias este tipo de imagens foram muito estudadas, sobretudo pelos teóricos da gestalt...
22/10/06 2:15 PM

LA said...
Mas a gestalt é a forma, ou o olhar da forma, imagem ou não...

Nuno Pires said...
Magritte avait tout dit: "Ceci n'est pas une pipe" mais l'image d'une pipe.
22/10/06 2:36 PM

LA said...
E eu digo que isto não é uma imagem, é o cachimbo da imagem...
23/10/06 2:14 AM

Isto não é uma imagem

Paradoxos da imagem

O colóquio sobre o fabrico das imagens, e particularmente a conferência de Monique Sicard acerca do vocabulário das imagens, fez-me pensar sobre o valor das palavras que usamos ao falarmos das imagens. A utilização coloquial dos termos “imagem”, “real”, “olhar” e “visão” – inevitavelmente multiforme - levanta o problema de diferenciarmos estes conceitos enquanto os usamos em diálogo, para conseguir atravessar as malhas paradoxais da linguagem. Das conversas que se geraram, retirei algumas propostas de definição, postas aqui à discussão:

1. Imagem será algo que se pode definir por oposição a coisa. A imagem é sempre uma representação - de qualquer outra coisa. Ou seja, não podemos abrir a janela, olhar a paisagem e dizer “que bela imagem”. O que não invalida que uma imagem (de outra coisa) se possa tornar ela mesma uma coisa (sem deixar de ser imagem originalmente).

2. Uma imagem será então, sempre, uma forma mediada, uma mediação entre um referente (a coisa) e a sua representação;

3. Poderíamos então definir diferentes tipos de imagem, ou níveis de imagem:
a. A imagem directa - a reprodução – com um referente real – captada através de um dispositivo (o caso mais comum);
b. A imagem criada – a fantasia, o sonho – representável de várias formas, literariamente, picturalmente, fotograficamente, etc. (Mas uma pintura, por exemplo, em si não é uma imagem, é um objecto, uma obra; poderá conter imagens de outras coisas, claro.)
c. A imagem interpretada, que não designa a imagem em si, mas a maneira como ela é vista por outrém, observada e semantizada – essa é a imagem mental, subjectiva e individual.

4. É neste ponto que entra o olhar (le regard) que facilmente podemos confundir com a visão. Que há diferença entre olhar e ver, todos reconhecemos. Uma diferença que se exprime de diversas maneiras: olhar seria ver melhor; ou ver seria comprender mais do que o simples olhar. O senso comum sabe diferenciar duas formas de ver, com maior ou menor atenção, com melhor ou pior percepção, com melhor ou pior entendimento. Pois olhar e ver significam também compreender. E ver pode ir até à visão visionária, muito para lá da imagem que foi aqui ponto de partida.

5. Uma coisa não podemos esquecer: que uma imagem é sempre uma mediação, e que, como qualquer mediação, por discreta que seja, objectiva, fiel ou inócua, pressupõe uma comunicação existente e uma intenção mínima. Por isso uma imagem é sempre semântica. Enquanto a realidade não tem que o ser.

6. E nessa imagem podemos ver o seu referente e ler a circunstância do seu emissor e sua intenção. Ambas estão contidas numa imagem. O que não impede que também uma imagem possa tornar-se assimbólica, o que acontece crescentemente num mundo dominado por imagens que por vezes se substituem à nossa experiência /ou conhecimento do real. Hoje, a imagem pode ser tomada como real (sem o ser). Ela ganha um valor social e um valor de recepção não simbólico, não comunicacional.

7. Ou, ao contrário, o real pode ser tomado como imagem, como, por exemplo, nas viagens turísticas - em que as pessoas vão visitar a natureza ou os monumentos em busca de imagens, numa forma de relação ao real através da imagem e para ela (a caricatura dos japoneses em todos nos tornámos desde que temos máquinas fotográficas digitais).

8. Começando a entrar nos inesgotáveis paradoxos da relação entre a imagem e o real, e do real com o representacional, é altura de remeter directamente para o livro A Fábrica do Olhar (Monique Sicard, ed. 70, 2006).

9. Sem querer apurar se a realidade é real, poderemos distinguir 3 diferentes instâncias do real (da imagem):
a. A imagem em si;
b. O “olhar” daquele que a produziu, fabricou ou imaginou;
c. O olhar daquele que a vê, lê ou interpreta;

10. Consoante falamos de a ou b ou c, falamos de coisas muito diferentes e de representações não partilhadas; por isso, quando falamos de imagens, é importante sabermos de “quem” falamos. Para que olhar não se confunda com imagem nem com imaginação.

11. Como disse Lídia Jorge no mesmo colóquio, “os escritores também criam imagens, não criam outra coisa senão imagens”. Estas imagens serão da mesma natureza das outras, as visuais, como se um ecrã interior habitasse o nosso pensamento. Na escrita, as imagens pertencem ao domínio da recordação e da imaginação – são a mesma coisa, porque nascem no mesmo lugar. Quando recordamos, não recordamos a mesma coisa, imaginamo-la de novo.

12. Por isso, para a escritora, a imaginação literária está em conflito com um mundo invadido por imagens feitas, que anulam a imaginação individual. A literatura impõe uma solidão, a liberdade, a individuação. A imagem visual impõe uma colectivização, quase um totalitarismo.

13. Mas não há só imagens fabricadas (conscientes), há sobretudo imagens involuntárias, cuja acção interior escapa ao nosso controlo. Nem todas são fantasmas, grande parte são estereótipos, clichés, marcas de água que moldam o nosso olhar e a percepção do mundo.

14. Afinal, existirá o poder das imagens (visuais) para provocar a imaginação? Terá o cinema capacidade de nos fazer imaginar a partir de imagens? E quando vemos, não nos limitamos a reconhecer apenas? Não olhamos só para o que nos interessa?

15. Se a literatura é rica em metáforas verbais que remetem para o visual – a “imagem literária” - , o cinema, por exemplo, é rico em metáforas visuais que remetem para conceitos, para símbolos, para o não-visto.

16. A imaginação será a capacidade que temos de associar uma imagem com outras imagens, alheias ou próprias. Dessa associação nascem (ou são fabricadas) novas imagens. Que por sua vez se reproduzem no ecrã interior de quem as vê (ou olha?).

17. O cinema será ilusão ou alusão? Se o processo de fazer é imaginativo, o processo de ver será desimaginativo? Ou imaginante?

18. Para quem fabrica imagens, é o olhar que domina; para quem as recebe é o ver que se exerce. Mas na vida, o olhar e o ver são primordiais, as imagens é que vêm depois.

19. Da extensão e qualidade das imagens, já não cabe aqui falar, senão que podem ser vestigiais ou gigantescas, complexas ou fragmentadas, simples ou abstractas, ou morais, sensoriais ou metafisicas. Etc.

Colóquio "Um dia a falar de imagens", em 17/10/2006, organizado por José Carlos Abrantes e Departamento de Ciências da Comunicação da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa com o apoio do Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens (CECL).

Comentário

Obrigado, Leonor, pelas palavras simpáticas. Temos trabalhado juntos nalguns projectos e isso criou alguns pontos de vista comuns, sobretudo ao nível da criação artística. Gosto do "Fora da Lei" como se fosse meu, podia, agora, tentar, pelo menos, corresponder à tua simpatia. Não é o caso. Não vai ser o caso.

Num post recente (Passado e futuro do documentário) falavas "numa inundação geral de obras informes, subjectivas e caóticas, que levarão os programadores de festivais ao colapso e os realizadores à depressão profunda", agora perguntas "Será que há demasiados filmes?". Bem, obras subjectivas e caóticas costumam estar entre as minhas obras de eleição, se os programadores não conseguem responder a essa "inundação" que deleguem responsabilidades, arranjem novos espaços.

Tenho uma desconfiança profunda em relação a vários aspectos organizativos do doclisboa, a começar pelo espaço de eleição. Havendo mais filmes, seriam necessários novos espaços (não me recordo doutro festival nacional confinado a um espaço único), bem, com outros espaços, a frase de apresentação do festival "e conseguiu trazer às salas da Culturgest um público muito numeroso e entusiasta" deixaria de fazer sentido.

Tratando-se do "único festival de cinema em Portugal exclusivamente dedicado ao cinema documental", haverá algum acordo de exclusividade entre Culturgest e o doclisboa, pergunto. É que nestas coisas de apoios, é dado público que os bancos só operam com exclusividades.

No que se refere a escolhas de programação, a selecção dos filmes também não me satisfaz. Vejo as referências, mas não vejo o desejo. As referências são os sete temas recorrentes (e cada vez mais previsíveis) na totalidade dos filmes seleccionados nos últimos dois anos: o passado/presente das memórias do fascismo, o confronto entre as leis vigentes e o uso do corpo e o papel dos media nesse confronto, caricaturas do povo português e particularidades do seu modo de vida, biografias ligadas ao cinema e/ou artes plásticas (no caso são seleccionados em função do currículo do biografado), a emigração, a felicidade humana (esse grande enigma que nos preocupa a todos), a música nacional e a guerra. Falta o desejo (de programar) porque o desejo não é assim tão sistematizável (se o fosse seria masturbação). Recordo-te que, desde 2001, quando o filme "Dentro" da Regina e do Saguenail foi agraciado com o prémio de melhor documentário português (lembras-te do quase inverosímil choque da crítica da época?) que não são seleccionados trabalhos que olhem, equacionem, como tu dizes, os "processos de legitimação do indivíduo perante o estado" (serviços, escolas, polícias ou militares, etc.).

Se o único festival dedicado ao documentário deveria reger-se unicamente por critérios de inclusão, não estou certo. São os festivais e a crítica que dão legitimidade às obras, essa legitimidade não é passível de ser inclusiva ou exclusiva, o que não pode acontecer é um festival abdicar das suas funções. Por acaso interessa a alguém um festival que não atribui legitimidades?

Sobre o concurso do icam não posso deixar, novamente, de discordar, quando referes que a "quantidade de ideias, de projectos escritos, de realizadores em expectativa, ultrapassa a sua possibilidade." A quantidade de ideias, de projectos escritos, de realizadores em expectativa, é o único sintoma que o documentário português está vivo e se recomenda. A programação de documentário nos canais públicos nunca foi tão elevada, não vejo é quem pergunte (a apordoc claro está) porque razão não existem nas televisões apoios directos à produção desses documentário, porque é que temos que aguentar as xaropadas massivas das cobras no deserto à hora do jantar, porque é que os documentários apoiados não passam.

Como vai o documentário português? Caricato mas o pessoal gosta assim, caladinhos ou ainda nos tomam de ponta, este ano não deu, no próximo será melhor. O filme "Como vai o documentário português?" já podia começar a ser feito.

Desculpa se contamino com o meu pessimismo o teu blog sempre tão cordial, espero que a discussão que aqui se inicia possa continuar aqui e noutros fóruns, e com outros protagonistas.

Porto, 24 de Setembro de 2006

Miguel Marques

miguel.marques70(at)gmail.com

Sentido

Na sessão do "directo-em-questão" falou-se sobretudo do método de filmagem, ou de como diferentes situações conduzem a diferentes estratégias. Como depois disse Rahul Roy, mais importante que uma “obsessão pela pureza”, em que ele não acredita, é ser o documentário uma forma artística baseada em objectos encontrados (“found objects”) e numa estratégia para ir ao seu encontro.

E embora a rodagem seja uma fase crucial na construção do olhar, só na montagem se define o sentido do filme. Geralmente, o realizador baseia as suas decisões em certas intuições fortes e iniciais. Mas à medida que se vai familiarizando com o material n vezes repetido, perde a distância e o juízo crítico. Só lhe resta confiar nas suas visões iniciais (com isto pressupondo o carácter visionário do trabalho do cineasta).

É por isso – por haver distância - que é sempre mais fácil criticar o trabalho dos outros que o nosso. Mas não somos todos como Wiseman, que nunca muda nada num filme por ouvir opiniões alheias, como ele o disse, e que prefere confiar no seu próprio juízo, pois não há nenhuma cena que não esteja racionalmente justificada no filme. E é por isso que não se incomoda nada de obrigar o espectador a ver um filme com mais de 4 horas sem fazer intervalo (o que é uma prova atlética difícil, mas vale sempre a pena).

A lição de Wiseman, em Serpa, (a que não assisti no sábado) desenvolveu-se, segundo me contaram, a partir de excertos de obras suas, sobre os quais o realizador dirigia perguntas à assistência, promovendo uma reflexão a nível da interpretação dos segmentos. (Bem gostava que algum bloguista se lembrasse de reunir as suas notas deste close reading...)

A discussão sobre o sentido dum filme – que não sobre o real que preside ao filme – torna-se cinematográfica pertinente quando se analisa e interpreta – a partir das opções do filme - o sentido de cada sequência e da sequência das sequências. Quando, além do texto (as imagens), se lê o subtexto (as intenções) – forma de pensamento muito americana e por isso muito clara. A nossa (?) maneira de pensar é muito mais metafórica, palavrosa, indirecta...

(Notas sobre o Doc's Kingdom em Serpa.)

Objecto, objectivo, dispositivo

Sob a ideia, abaixo referida, de que um olhar sobre o mundo implica um olhar sobre o cinema (ou seja, uma forma de fazer cinema), José Manuel Costa e Nuno Lisboa reuniram um conjunto de excertos de documentários portugueses mais ou menos recentes e convidaram os realizadores a pronunciarem-se sobre as suas abordagens do cinema-directo.

Abriu-se assim, em Serpa, a discussão de como as opções do cineasta decorrem da sua visão do mundo; ou de como o acto filmar o mundo obriga a tomar uma posição dentro do próprio cinema. Esta colocação do problema diverge um pouco da ideia mais corrente de que um olhar cinematográfico conduz a uma forma (estético-política) de olhar o mundo. Aqui interessava mais falar do processo que começa no mundo para chegar ao cinema.

O processo será: perante um objecto, ter um objectivo e definir um dispositivo - três passos para descrever um método. Desde logo se percebe que este “método” varia em função das circunstâncias, das condicionantes e das interacções de cada filme. Analisados caso a caso, todos os filmes revelam uma metodologia específica, coerente e pensada – sobre a qual falaram os cinco realizadores convidados.

Catarina Alves Costa explicou que em “Senhora Aparecida” (1994) optou por usar 3 câmaras em simultâneo para seguir 3 personagens-chave na decisão eminente de realizar-se ou não a procissão dos caixões em Lousada. Só por essa razão conseguiu registar o momento culminante desse filme, sem o qual possivelmente nem haveria filme. A realizadora atribuiu também essa conquista ao factor sorte, mas parece-me a mim que a estratégia que usou foi muito mais importante, e determinante até da decisão de prosseguirem com a procissão, porque a presença das câmaras poderá ter reforçado a revolta e a convicção dos populares contra o padre (que queria cancelar o desfile de caixões).

No seu primeiro filme, “Regresso à terra” (1992), Catarina Alves Costa salientou a proximidade aos habitantes da aldeia e a sua permanência in loco que lhe deu acesso a uma dimensão temporal diferente (vimos o excerto inicial de duas pastoras na serra, cansando-se, descansando e depois dormindo).

Catarina Mourão comentou o excerto escolhido de “A Dama de Chandor” (1998) no qual, tendo decidido dar folga ao operador de câmara naquele dia, para poder entrar na intimidade do quarto da senhora, conseguiu captar situações em que a atitude da personagem se altera nitidamente quando fala com estranhos (uma equipa de filmagem que vem fazer um répérage na sua casa) ou quando eles saem (e ela se sente de novo à vontade em frente da equipa de filmagem que já pertence à sua esfera íntima).

Acerca de “O que pode um rosto” (2002), Susana Nobre falou do dispositivo que usou para filmar as consultas médicas no hospital oncológico: a câmara centra-se só no plano do médico, ou só no plano do doente, mesmo enquanto o outro fala prolongadamente. O efeito demonstra “o que pode um rosto” exprimir em reacção ao que está a ouvir; ou ainda o efeito que podem causar as palavras do médico quando não vemos a pessoa a quem dirige tão terríveis mensagens. Sendo uma solução prática minimamente perturbadora, consegue, por este recurso minimal, representar e potenciar a violência da situação.

Acerca do meu filme “Doutor Estranho Amor” (2005), expliquei que tendo filmado sozinha, com um microfone direccional sobre a câmara, vi-me condicionada a filmar segundo o som. Como se tratava de uma turma de adolescentes em ebulição permanente, optei geralmente por enquadrar as situações de interacção segundo um eixo criado entre o primeiro plano e um segundo plano entre os quais se desenvolvia o diálogo. Para combater a dispersão natural do contexto, joguei pela antecipação e procurei as personagens mais marcantes.

De Pedro Sena Nunes, foi mostrado o final de “Entraste no jogo, tens de jogar” (1999), descrição hiperrealista de uma romaria popular, onde o plano de um miúdo tocando acordeão no alto do monte é intercalado com sucessivas vistas da vasta paisagem circundante e invadida pela música. Esta estratégia, que é de montagem, traduz um olhar direccionado e intencionalista sobre o objecto do real.

Este exercício analítico (que a alguns assistentes pareceu demasiado denso de exemplos e rarefeito em profundidade) teve, para mim, o mérito de demonstrar como as opções de método se encontram inscritas em cada filme e podem ser lidas a partir das imagens que nos são dadas. Ou seja, o olhar é uma coisa “escrita” no próprio filme, assim como a relação da equipa de filmagem com as personagens. Em documentário, é difícil as imagens mentirem - não sobre a história que contam - mas sobre quem a conta.

(Visto no Doc’s Kingdom em Serpa.)

Disciplina

Não vi a famigerada reportagem da RTP1 sobre indisciplina escolar, filmada com câmaras ocultas, identidades ocultas e propósitos ocultos. Li muita da discussão que se gerou e que apresenta duas tendências importantes: uma que considera (mais ou menos) ilegítimos os meios de gravação de imagens, assunto que não deixa ninguém indiferente pelo que traz de prenúncios de uma sociedade controlada; outra que considera insustentável a situação de indisciplina escolar e meritório o debate promovido pelo dito filme.

O que me preocupa não é nem uma nem outra dimensão do problema levantado por este (bizarro) método. O que me assusta são os ecos dessa discussão e os efeitos. O primeiro efeito é ouvir-se extrapolar de 1 caso mostrado para uma situação generalizada de indisciplina escolar; o segundo efeito é transmitir-se a sensação de que este problema “geral” é insolúvel; o terceiro efeito é fazer crer ao senso comum que a escola em geral precisa de mais disciplina e autoridade. A partir daqui tudo pode ser justificável: tudo.

O problema insanável, para mim, é a irresistível tentação humana para generalizar sinais e criar categorias – o mesmo processo básico de qualquer racismo ou discriminação. Neste caso da educação, não há, como alguns já clamam, uma solução definitiva para o “problema” da escola. O problema da escola é um problema que a ultrapassa e tem origem noutros problemas sociais, um dos quais será os 2 milhões de pobres actuais. Como é que a escola sozinha poderia resolver satisfatoriamente um problema que vem de fora?

Mas a escola tem feito milagres, exemplos de tenacidade dos professores são inúmeros, resultados obtidos também. É pena a televisão não saber extrapolar estes casos – mostrar que também há soluções, que cada solução é diferente, que cada caso é um caso, que cada criança é única, que cada família... É pena não mostrar que para haver disciplina não há soluções únicas; que não precisamos de um novo salazar. Mas a voz do dono diz o contrário e as pessoas acabarão por acreditar.

Para mim, isto é um pré-aviso muito claro de um neo-fascismo a espalhar tentáculos na nossa existência quotidiana. É tanto mais evidente quanto surge por meio da instituição omnipotente chamada televisão, dispositivo de controlo remoto dos ânimos sociais. Não tardará muito que as escolas tenham em cada sala uma câmara e polícias "escola segura" a vigiar ecrãs.

Outras opiniões:
http://inquietacaopedagogica.blogspot.com/2006/06/sonhar-com-autoridade-perdida-e.html
http://ocanhoto.blogspot.com/2006/05/arrasto-parte-ii.html

P.S. A reportagem está acessível online em mms://195.245.176.20/rtpfiles/videos/ocas/violencianasescolas20060530.wmv a partir de http://multimedia.rtp.pt/area_home_video.php . Agora que a vi, posso dizer que me parece que a excepcionalidade das situações está suficientemente acautelada na reportagem e no debate que se segue. Mas também não me chocou demasiado aquilo que vi passar-se nas aulas: a indisciplina de andar à luta, de subir acima das mesas, etc. não é nova, lembro-me de coisas piores no pós-25 de Abril, percebo a energia incontrolável daqueles miúdos à toa e desejosos de captar atenções, a fraqueza de alguns professores. Eu própria como professora já lidei com situações semelhantes e sei que cada caso merece uma resposta específica e adequada. Também já filmei em muitas salas de aula, inclusive situações de indisciplina. O erro deste programa está em procurar fazer um diagnóstico global e discutir soluções gerais, a partir de depoimentos individuais. Mas não achei malévolo nem maléfico: pode ser interessante que os espectadores se revejam naqueles casos. O problema é que as pessoas generalizam muito facilmente e logo concluem que o “sistema” está “degradado”, que “isto vai de mal a pior”, que antigamente não era assim, que a escola já não é escola... Tomam a árvore pela floresta, confundem o cu com as calças (tomam a parte pelo todo, ou seja, pensam por menonímia). Mobilizam emoções fortes, mas julgam que detêm a razão. Alimentam o pessimismo e maledicência, duas artes incapazes de contribuir para a solução dos problemas.

P.P.S. Não vejo este “neo-fascismo” como uma ameaça que vem do “sistema”, vejo-o como um estado de espírito perigoso porque alastra do indivíduo ao grupo, porque se aloja no íntimo de cada um como um sentimento de medo. O medo colectivo é o cerne da definição de fascismo.

Questões de género (2)

Voltando aos campos cinematográficos e aos géneros documentais: posso considerar o documentário como um género, mas apenas dentro da território da televisão, onde se equipara aos noticiários, aos talkshows, aos concursos, etc. Na verdade, em televisão os géneros são chamados de “formatos”, de tal modo as suas características comuns são definidas a priori e não a posteriori.

Nesse sentido, o documentário televisivo poderá considerar-se um género dentro do campo do documentário. Embora mantendo afinidades com o documentário chamado cinematográfico, é tendencialmente diferente, pois vive noutro meio e fala outra língua. Documentário cinematográfico e documentário televisivo são como dois irmãos, um vive no Campo do Cinema, outro vive na Cidade da Televisão, têm muitas parecenças mas nem sempre se entendem bem, talvez porque o primeiro é mais livre e o segundo tem mais dinheiro. Mas não são inimigos, e existe até um grande número de documentários polivalentes que estão numa zona indefinida entre televisão e cinema.

A televisão está para o cinema como a música gravada está para a música ao vivo. Não é a linguagem que distingue os dois meios, mas as condições de recepção. O ecrã pequeno ou a sala escura determinam estilos narrativos e vivências muito diferentes. Que não são meios incompatíveis é evidente, tanto que os filmes de cinema passam sem problema na televisão; mas o inverso já não é válido. E há outros filmes de cinema (e muitos documentários) que as televisões evitam ou recusam passar, exactamente porque a televisão propõe (ou exige) um modo de recepção ligeiro.

A minha definição de cinema é: entrar numa sala escura e ficar lá até ao fim do filme. O cinema suscita uma vivência. A definição de televisão é em tudo oposta. E suscita uma indiferença. São irredutíveis, como experiência. Um filme não é o mesmo visto em sala de cinema ou em televisão.

Questões de género

Será o documentário um género cinematográfico? (1) Não o considero como um género (2), mas antes como um campo, uma área vasta da criação cinematográfica. Diria que o território do cinema tem dois grandes campos: a ficção e o documentário (além de outras zonas, que incluem, por exemplo, o cinema experimental ou a videoarte); ficção e documentário são áreas razoavelmente diferenciadas, mas com fronteiras incertas e continuamente atravessadas de objectos cinematográficos híbridos. São tendências, que podem radicalizar-se e mutuamente opôr-se ou podem também coincidir num mesma obra fílmica.

É consensual que toda a ficção tem algo de documental e todo o documentário tem algo de ficcional. Isso porque entendemos por “documental” o que remete para um referente exterior e pré-existente, e por “ficcional” o que remete para uma construção autónoma, anterior ou posterior. As ficções são construções imaginárias mas têm de documental o pressuporem situações e espaços do real; enquanto os documentários são também construções mentais mas a partir de situações dadas do real. É uma diferença de grau, portanto, visto que há sempre uma base de real (documental) sobre a qual se constrói uma história (ficcional).

Discordo de todo da diferenciação geral feita por alguns (3) entre ficção e não-ficção. Um filme “híbrido” – por exemplo, o recente e extraordinário Pavee Lackeen (The Traveller Girl) de Perry Ogden, mostrado no IndieLisboa - não pode simultaneamente ser ficção e não-ficção, visto que a segunda categoria anula a primeira. Estas definições inter-exclusivas não são sustentáveis na teoria do cinema, quanto mais na sua prática.

Dentro do campo do documentário haverá géneros (biográfico, social, observacional, ensaístico, diarístico, etc. o que mais quiserem), tal como no campo da ficção os há (comédia, policial, aventura, fantástico, melodrama, etc. e tantos mais). Os géneros são uma comodidade, uma forma de arrumar os filmes por aproximação e semelhança, uma forma de antecipação para os espectadores, talvez; mas o género dum filme não deve ser tomado como sua definição enquanto obra singular. O filme não tem de ter um género, assim como não tem que pertencer à ficção nem à não-ficção nem ao não-documentário. Um filme é o que é.

Apesar de tudo existem diferenças que nos permitem perceber qual a tendência dominante de um filme. Para mim, a diferença essencial entre ficção e documentário está em que na ficção as personagens são desempenhadas por actores (tanto faz se profissionais ou não), enquanto no documentário as personagens estão a representar o seu próprio papel como pessoas (4). O segundo critério, menos decisivo, será o grau de encenação de uma cena. Mas há muitas outras diferenças, evidentemente. Por último, as opções da montagem e da narrativa serão o factor mais subtil e onde é mais difícil identificar as diferenças.

No caso misto de Pavee Lackeen, acontece que temos actores não profissionais a desempenhar o seu próprio papel, personagens-de-si-mesmos, mas segundo um guião e situações criadas – uma fusão dos dois registos portanto, o que não me parece que diminua em nada o interesse, o efeito e a qualidade do filme. Mas pode gerar confusão, porque, no fundo, existe uma espécie de contrato implícito com o espectador acerca do estatuto de verdade de um filme: se a história é inventada, o espectador dispõe-se a aceitar o faz-de-conta (a “suspensão da descrença”); se a história é real, o espectador dispõe-se a acreditar nela. Está na altura de o Espectador fazer uma evolução e dispôr-se a aceitar que toda a ficção tem a sua verdade e todo o documentário as suas mentiras, manipulações e invenções.

O estatuto de verdade de um filme – em cada cena, cada imagem ou cada representação - é algo de mutável e em constante remodelação. Para certos teóricos do cinema, não é possível aferir esse estatuto e essa verdade apenas através das características formais e estilísticas ou das marcações genéricas e narrativas de um filme – características que o documentário e a ficção partilham. Não penso assim. Acho, pelo contrário, que quase sempre é possível aferir da situação mais ou menos verosímil que estamos a presenciar: o espectador treinado (ou com literacia) tem meios para decidir, se quiser, sobre o carácter mais-ficcional ou menos-ficcional de um filme.

Por exemplo, na primeira cena de Pavee Lackeen, uma velha cigana lê a mão de uma menina de 12 anos e vai-lhe dando conselhos para a vida. A câmara salta sucessivamente das mãos para a rapariga e para a velha, usando a técnica do campo/contracampo que inequivocamente assinala uma construção típica da ficção, pela repetição da cena em vários takes.

Outro exemplo é o filme Coming Apart, onde entrei desprevenida e sem saber bem ao que ia. O filme era tão extraordinariamente espontâneo e tosco que parecia um documentário puro e duro; por outro lado, era tão íntimo, como nenhum documentário consegue ser, que me questionei todo o tempo se seria possível que fosse verdade. Afinal, era um tão perfeito fake de documentário que chegava a ser inacreditável.

Para aferir da veracidade ou verosimilhança destes filmes, usei apenas elementos intrínsecos à obra. E se me equivoquei foi porque, neste último caso, o realizador optou por uma estratégia ilusionista comparável à de Orson Welles em F for Fake. A diferença entre eles é que Welles jogou com a credulidade adormecida do espectador, e Milton Moses Ginsberg apostou na sua perspicácia.

No Movimentos Perpétuos de Edgar Pêra, também é fácil distinguir em que medida a música e a voz de Carlos Paredes são originais, fiéis e verdadeiras e até onde vai a manipulação pontual; assim como é fácil ver que as imagens captadas nas ruas são na origem documentais, enquanto a sua articulação/montagem vai bem mais além do ficcional – da história reinventada – e chega ao cúmulo de uma criação autónoma para lá de dicotomias realistas.

Em resumo: as discussões genéricas sobre as diferenças entre documentário e ficção parecem-me improdutivas, a não ser que nos centremos em casos específicos e os olhemos em termos relativos; a distinção, entre o que em cada caso é documental ou ficcional, é intrínseca aos próprios filmes e pode ser identificada sem recurso a informações anexas, a não ser em casos excepcionais, aqueles que procuram deliberadamente confundir o espectador ou que jogam no fio da navalha dos registos; essa distinção decorre da praxis do filme e pode ser lida ao nível da origem da imagem (a captação) e no plano das intenções autorais, que se define geralmente através da montagem (a construção).

(1) “O Documentário como género cinematográfico” foi o mote para o debate (realizado no Teatro Rivoli na 3ª Mostra Internacional de Escolas de Cinema organizada pela ESAP) em que participei junto com Manuela Penafria, Jorge Campos e José Alberto Pinto.
(2) “Le documentaire n’est pas un genre”, diz Guy Gauthier (1995), Le documentaire un autre cinéma, Armand Colin, 2005, p.11
(3) cf. Noel Carrol (1997), “Ficção, não-ficção e o cinema da asserção pressuposta: uma análise conceitual” in Ramos, Fernão Pessoa (org.) Teoria Contemporânea do Cinema – Vol II – Documentário e narratividade ficcional, São Paulo, Ed. Senac, 2005.
(4) Como li algures e hei-de voltar a encontrar a referência...