Comentário

Obrigado, Leonor, pelas palavras simpáticas. Temos trabalhado juntos nalguns projectos e isso criou alguns pontos de vista comuns, sobretudo ao nível da criação artística. Gosto do "Fora da Lei" como se fosse meu, podia, agora, tentar, pelo menos, corresponder à tua simpatia. Não é o caso. Não vai ser o caso.

Num post recente (Passado e futuro do documentário) falavas "numa inundação geral de obras informes, subjectivas e caóticas, que levarão os programadores de festivais ao colapso e os realizadores à depressão profunda", agora perguntas "Será que há demasiados filmes?". Bem, obras subjectivas e caóticas costumam estar entre as minhas obras de eleição, se os programadores não conseguem responder a essa "inundação" que deleguem responsabilidades, arranjem novos espaços.

Tenho uma desconfiança profunda em relação a vários aspectos organizativos do doclisboa, a começar pelo espaço de eleição. Havendo mais filmes, seriam necessários novos espaços (não me recordo doutro festival nacional confinado a um espaço único), bem, com outros espaços, a frase de apresentação do festival "e conseguiu trazer às salas da Culturgest um público muito numeroso e entusiasta" deixaria de fazer sentido.

Tratando-se do "único festival de cinema em Portugal exclusivamente dedicado ao cinema documental", haverá algum acordo de exclusividade entre Culturgest e o doclisboa, pergunto. É que nestas coisas de apoios, é dado público que os bancos só operam com exclusividades.

No que se refere a escolhas de programação, a selecção dos filmes também não me satisfaz. Vejo as referências, mas não vejo o desejo. As referências são os sete temas recorrentes (e cada vez mais previsíveis) na totalidade dos filmes seleccionados nos últimos dois anos: o passado/presente das memórias do fascismo, o confronto entre as leis vigentes e o uso do corpo e o papel dos media nesse confronto, caricaturas do povo português e particularidades do seu modo de vida, biografias ligadas ao cinema e/ou artes plásticas (no caso são seleccionados em função do currículo do biografado), a emigração, a felicidade humana (esse grande enigma que nos preocupa a todos), a música nacional e a guerra. Falta o desejo (de programar) porque o desejo não é assim tão sistematizável (se o fosse seria masturbação). Recordo-te que, desde 2001, quando o filme "Dentro" da Regina e do Saguenail foi agraciado com o prémio de melhor documentário português (lembras-te do quase inverosímil choque da crítica da época?) que não são seleccionados trabalhos que olhem, equacionem, como tu dizes, os "processos de legitimação do indivíduo perante o estado" (serviços, escolas, polícias ou militares, etc.).

Se o único festival dedicado ao documentário deveria reger-se unicamente por critérios de inclusão, não estou certo. São os festivais e a crítica que dão legitimidade às obras, essa legitimidade não é passível de ser inclusiva ou exclusiva, o que não pode acontecer é um festival abdicar das suas funções. Por acaso interessa a alguém um festival que não atribui legitimidades?

Sobre o concurso do icam não posso deixar, novamente, de discordar, quando referes que a "quantidade de ideias, de projectos escritos, de realizadores em expectativa, ultrapassa a sua possibilidade." A quantidade de ideias, de projectos escritos, de realizadores em expectativa, é o único sintoma que o documentário português está vivo e se recomenda. A programação de documentário nos canais públicos nunca foi tão elevada, não vejo é quem pergunte (a apordoc claro está) porque razão não existem nas televisões apoios directos à produção desses documentário, porque é que temos que aguentar as xaropadas massivas das cobras no deserto à hora do jantar, porque é que os documentários apoiados não passam.

Como vai o documentário português? Caricato mas o pessoal gosta assim, caladinhos ou ainda nos tomam de ponta, este ano não deu, no próximo será melhor. O filme "Como vai o documentário português?" já podia começar a ser feito.

Desculpa se contamino com o meu pessimismo o teu blog sempre tão cordial, espero que a discussão que aqui se inicia possa continuar aqui e noutros fóruns, e com outros protagonistas.

Porto, 24 de Setembro de 2006

Miguel Marques

miguel.marques70(at)gmail.com

Grandes esperanças

E pronto, já foi divulgado o programa do festival Doclisboa. Grandes esperanças tinham os realizadores dos 120 filmes portugueses enviados para selecção. Foram escolhidos 20. Eu tive sorte, embora “sorte” não seja a palavra adequada. Por detrás desta selecção há decisões, grandes decisões, pois afectam grandemente a vida de cada realizador. Tal como as não-decisões, que afectam ainda mais. É que, sendo o funil tão estreito, ter um filme escolhido, para além do reconhecimento do trabalho feito, é uma vaga promessa de se poderem fazer outros filmes, cujos financiamentos dependem geralmente de concursos que valorizam os currículos que se valorizam em função do número de festivais frequentados (sem falar nos prémios).

E pronto, souberam-se também os resultados do concurso do ICAM para produção de documentários. Em 80 filmes candidatos, foram apoiados 6-seis-6. Somos demasiados cães a um osso. A quantidade de ideias, de projectos escritos, de realizadores em expectativa, ultrapassa a sua possibilidade. Muito trabalho e esforço, para parcos resultados. Grandes expectativas postas em poucas hipóteses. Poucas perspectivas, ainda, de se verem os filmes que vierem a ser a feitos.

Se a vida já é injusta (como dirão os que esperavam dela alguma providência divina), então os concursos são a figura travestida dessa injustiça. Porque, apesar da sua aparente lógica do prémio, os concursos baseiam-se na exclusão e, logo, por inerência são injustos. Um festival de filmes deveria ter um critério de inclusão – daquilo que se considera bom ou interessante. Para poder fazer jus a cada filme. Será que há demasiados filmes?

Fiquei desiludida por saber que o filme “Grandes Esperanças” do Miguel Marques (em que participei) não foi seleccionado para o Doclisboa. Este documentário é o resultado de um mês de filmagens contínuas na Loja do Cidadão do Porto, uma “loja” que agrega todos os serviços devidos ao cidadão, aliás, todas as obrigações que ele tem a cumprir, e mais alguns produtos da vida moderna.

Entrar nos meandros da burocracia já é uma aventura q.b. cómica. Mas este filme dá-nos uma visão de conjunto e quase trágica dos processos de legitimação do indivíduo perante o estado, mostrando como toda a nossa existência depende, do nascimento à morte, da Instituição que organiza a vida em sociedade e que aqui aparece na sua dimensão abstracta e coerciva. E só lhe vemos a ponta do icebergue.

Por outro lado, é um filme totalmente humanista, focado nas dificuldades do indivíduo em defrontar as leis a que não pode fugir. É um filme revelador como uma esponja impregnada de sabão ideológico. É um filme radical, nos meios, no ponto de vista e nas ilações. Não conheço outro documentário que faça assim o escalpe à psicose da instituição. Que ele fique privado de chegar ao seu público é uma grande pena.

Festivais

Após dois meses de inactividade, reabriu a época dos festivais e ciclos de cinema e eu talvez volte a escrever aqui. Enquanto isso, e a título de auto-promoção, posso anunciar que o documentário Doutor Estranho Amor será exibido no Festival de Cinema Gay e Lésbico de Lisboa na próxima quinta-feira, 21 de Setembro, às 15h30 no cinema Quarteto.

Segue-se a Semana do Cinema Espanhol, depois o ciclo Figuras da Dança no Cinema, depois a Festa do Cinema Francês, depois o DocLisboa...

Sentido

Na sessão do "directo-em-questão" falou-se sobretudo do método de filmagem, ou de como diferentes situações conduzem a diferentes estratégias. Como depois disse Rahul Roy, mais importante que uma “obsessão pela pureza”, em que ele não acredita, é ser o documentário uma forma artística baseada em objectos encontrados (“found objects”) e numa estratégia para ir ao seu encontro.

E embora a rodagem seja uma fase crucial na construção do olhar, só na montagem se define o sentido do filme. Geralmente, o realizador baseia as suas decisões em certas intuições fortes e iniciais. Mas à medida que se vai familiarizando com o material n vezes repetido, perde a distância e o juízo crítico. Só lhe resta confiar nas suas visões iniciais (com isto pressupondo o carácter visionário do trabalho do cineasta).

É por isso – por haver distância - que é sempre mais fácil criticar o trabalho dos outros que o nosso. Mas não somos todos como Wiseman, que nunca muda nada num filme por ouvir opiniões alheias, como ele o disse, e que prefere confiar no seu próprio juízo, pois não há nenhuma cena que não esteja racionalmente justificada no filme. E é por isso que não se incomoda nada de obrigar o espectador a ver um filme com mais de 4 horas sem fazer intervalo (o que é uma prova atlética difícil, mas vale sempre a pena).

A lição de Wiseman, em Serpa, (a que não assisti no sábado) desenvolveu-se, segundo me contaram, a partir de excertos de obras suas, sobre os quais o realizador dirigia perguntas à assistência, promovendo uma reflexão a nível da interpretação dos segmentos. (Bem gostava que algum bloguista se lembrasse de reunir as suas notas deste close reading...)

A discussão sobre o sentido dum filme – que não sobre o real que preside ao filme – torna-se cinematográfica pertinente quando se analisa e interpreta – a partir das opções do filme - o sentido de cada sequência e da sequência das sequências. Quando, além do texto (as imagens), se lê o subtexto (as intenções) – forma de pensamento muito americana e por isso muito clara. A nossa (?) maneira de pensar é muito mais metafórica, palavrosa, indirecta...

(Notas sobre o Doc's Kingdom em Serpa.)

Objecto, objectivo, dispositivo

Sob a ideia, abaixo referida, de que um olhar sobre o mundo implica um olhar sobre o cinema (ou seja, uma forma de fazer cinema), José Manuel Costa e Nuno Lisboa reuniram um conjunto de excertos de documentários portugueses mais ou menos recentes e convidaram os realizadores a pronunciarem-se sobre as suas abordagens do cinema-directo.

Abriu-se assim, em Serpa, a discussão de como as opções do cineasta decorrem da sua visão do mundo; ou de como o acto filmar o mundo obriga a tomar uma posição dentro do próprio cinema. Esta colocação do problema diverge um pouco da ideia mais corrente de que um olhar cinematográfico conduz a uma forma (estético-política) de olhar o mundo. Aqui interessava mais falar do processo que começa no mundo para chegar ao cinema.

O processo será: perante um objecto, ter um objectivo e definir um dispositivo - três passos para descrever um método. Desde logo se percebe que este “método” varia em função das circunstâncias, das condicionantes e das interacções de cada filme. Analisados caso a caso, todos os filmes revelam uma metodologia específica, coerente e pensada – sobre a qual falaram os cinco realizadores convidados.

Catarina Alves Costa explicou que em “Senhora Aparecida” (1994) optou por usar 3 câmaras em simultâneo para seguir 3 personagens-chave na decisão eminente de realizar-se ou não a procissão dos caixões em Lousada. Só por essa razão conseguiu registar o momento culminante desse filme, sem o qual possivelmente nem haveria filme. A realizadora atribuiu também essa conquista ao factor sorte, mas parece-me a mim que a estratégia que usou foi muito mais importante, e determinante até da decisão de prosseguirem com a procissão, porque a presença das câmaras poderá ter reforçado a revolta e a convicção dos populares contra o padre (que queria cancelar o desfile de caixões).

No seu primeiro filme, “Regresso à terra” (1992), Catarina Alves Costa salientou a proximidade aos habitantes da aldeia e a sua permanência in loco que lhe deu acesso a uma dimensão temporal diferente (vimos o excerto inicial de duas pastoras na serra, cansando-se, descansando e depois dormindo).

Catarina Mourão comentou o excerto escolhido de “A Dama de Chandor” (1998) no qual, tendo decidido dar folga ao operador de câmara naquele dia, para poder entrar na intimidade do quarto da senhora, conseguiu captar situações em que a atitude da personagem se altera nitidamente quando fala com estranhos (uma equipa de filmagem que vem fazer um répérage na sua casa) ou quando eles saem (e ela se sente de novo à vontade em frente da equipa de filmagem que já pertence à sua esfera íntima).

Acerca de “O que pode um rosto” (2002), Susana Nobre falou do dispositivo que usou para filmar as consultas médicas no hospital oncológico: a câmara centra-se só no plano do médico, ou só no plano do doente, mesmo enquanto o outro fala prolongadamente. O efeito demonstra “o que pode um rosto” exprimir em reacção ao que está a ouvir; ou ainda o efeito que podem causar as palavras do médico quando não vemos a pessoa a quem dirige tão terríveis mensagens. Sendo uma solução prática minimamente perturbadora, consegue, por este recurso minimal, representar e potenciar a violência da situação.

Acerca do meu filme “Doutor Estranho Amor” (2005), expliquei que tendo filmado sozinha, com um microfone direccional sobre a câmara, vi-me condicionada a filmar segundo o som. Como se tratava de uma turma de adolescentes em ebulição permanente, optei geralmente por enquadrar as situações de interacção segundo um eixo criado entre o primeiro plano e um segundo plano entre os quais se desenvolvia o diálogo. Para combater a dispersão natural do contexto, joguei pela antecipação e procurei as personagens mais marcantes.

De Pedro Sena Nunes, foi mostrado o final de “Entraste no jogo, tens de jogar” (1999), descrição hiperrealista de uma romaria popular, onde o plano de um miúdo tocando acordeão no alto do monte é intercalado com sucessivas vistas da vasta paisagem circundante e invadida pela música. Esta estratégia, que é de montagem, traduz um olhar direccionado e intencionalista sobre o objecto do real.

Este exercício analítico (que a alguns assistentes pareceu demasiado denso de exemplos e rarefeito em profundidade) teve, para mim, o mérito de demonstrar como as opções de método se encontram inscritas em cada filme e podem ser lidas a partir das imagens que nos são dadas. Ou seja, o olhar é uma coisa “escrita” no próprio filme, assim como a relação da equipa de filmagem com as personagens. Em documentário, é difícil as imagens mentirem - não sobre a história que contam - mas sobre quem a conta.

(Visto no Doc’s Kingdom em Serpa.)

Cinema em directo

O programa do Doc’s Kingdom de quinta-feira passada foi cheio de filmes e reflexões que o seu organizador, José Manuel Costa, sintetizou na paráfrase “um ponto de vista sobre o mundo é um ponto de vista sobre o cinema” - que inverte os termos da equação mais corrente, dirigindo assim a atenção para a “existência de um princípio construtor por detrás de cada plano” e suscitando o diálogo sobre as “metodologias recentes do cinema directo”.

O filme The City Beautiful (2003), do documentarista indiano Rahul Roy, acompanha a vida de duas famílias pobres (de Nova Deli) cujos homens perdem o emprego de tecelões – surgindo o problema de aceitarem ou não que as mulheres vão trabalhar. Outras temáticas atravessam o filme: o quotidiano e as relações familiares, as razões macroeconómicas que tornam inviáveis os meios de produção artesanais, os desenganos sofridos.

O método de Roy é ainda mais directo que o de Wiseman, pois a sua proximidade aos personagens é muito maior: pela pequenez do espaço doméstico (porque a família não é uma instituição como as outras) e sobretudo porque Roy mantém com as pessoas filmadas uma interlocução discreta que sustenta o diálogo (como se fosse alguém da família que com elas fala) e permite conhecê-las mais intimamente. Esta interacção e a possibilidade de filmar as mulheres sozinhas dentro de casa (obstáculo que o realizador explicitou após a projecção) baseiam-se numa confiança conquistada - que dá origem a um retrato de família sensível e forte.

À Flor da Pele (2006), de Catarina Mourão, observa também um microcosmo – o das crianças de um pequeno bairro social no Porto – durante um período de tempo balizado pelo campeonato de futebol Euro 2004. Os jogos, as brincadeiras e as conversas das crianças – aqui observadas de perto – remetem para a questão da reprodução social e da mimesis de valores – o entusiasmo pelo futebol, ou a separação entre papeis femininos e masculinos - que as crianças tão facilmente revelam - apesar do filme se dispersar num certo folclore que mistura futebol, quotidiano, personagens castiças e vox populi.

O mais curioso é que, sob o olhar escrutinador das crianças, o observador transforma-se em observado, alvo de comentários e perguntas pessoais que a realizadora não descartou na montagem, preferindo assumir a qualidade "à flor da pele" deste contacto e desenvolver a interlocução como recurso directivo para questões que não surgem espontaneamente: por exemplo, perguntar às crianças quais são as suas brincadeiras habituais, em vez de as filmar a brincar; questioná-las sobre o mundo («como que achas que será daqui a 3000 anos?») em situação quase de entrevista, na qual as crianças assistentes estão em posição recuada atrás da câmara, mas tentando fazer interferências.

Neste jogo um tanto ambíguo de pontos de vista, a transparência do método revela paradoxalmente uma opacidade, que só a conversa com a autora tornou clara, após a projecção, quando explicou o que ficou de fora da montagem: por exemplo, a forma por que um dos miúdos, que inicialmente lhe parecera secundário, acabou por se destacar; ou a crueldade dos amigos fazendo-o alvo de troça.

Ao contrário dos anteriores, o filme de Pedro Sena Nunes sobre a aldeia de pescadores da Meia-Praia (Algarve), usa a interlocução como recurso estruturante da sua indagação acerca da identidade destes habitantes chamados de “índios” desde a canção de Zeca Afonso. Sempre em volta dessa hipotética identidade, o realizador assume no título escolhido – Elogio ao Meio - a justificação para o ponto de vista que prefere a recriação do mito à observação do real. A utilização do dispositivo de entrevista formal, típico da reportagem, tem como principal consequência não conseguir aproximar-se da verdade das personagens nem apalpar a vida real.

Dos dois filmes portugueses guardei estas impressões: a dúvida de não ter havido uma relação suficientemente aprofundada com os protagonistas; a indefinição dos seus métodos e objectivos; e a facilidade em trocarem a persistência do cinema-directo pela imediatez do "em directo".

(Visto no Doc’s Kingdom em Serpa.)

Cinema indirecto

Frederick Wiseman, no seu documentário Belfast, Maine (1999), faz um retrato de cidade que ganha a estatura de mundividência - a sua visão como cineasta anatomista da sociedade. Este filme reúne, numa estrutura de mosaico, grande parte das instituições que foram isoladamente alvo dos seus filmes ao longo de 30 anos: o hospital, a assistência social, o tribunal, a escola, etc.

A unidade do filme e seu assunto central surgem da descrição minuciosa de como a comunidade se constrói e mantém e de como o indivíduo é integrado nela. Todas as cenas do filme mostram actividades em que uns servem os outros – seja na fabricação em série das comidas, seja na assistência aos idosos e doentes, no apoio social a mães pobres ou com problemas familiares, na reabilitação de deficientes mentais, seja na escola, no tribunal, nas lavandarias, nas igrejas, no coro, na aula de dança ou na lição de batuque, no tiro ao alvo, na aula de arranjos florais, etc.

São sempre situações em que sobressai o objectivo da acção colectiva ou para o colectivo. Salvo duas ou três excepções, nunca o indivíduo é olhado como ser autónomo ou livre. E o interesse da comunidade por ele é de ordem essencialmente funcional – ou porque ele faz parte de uma cadeia alimentar ou de mantimento da organização social ou porque ele se torna disfuncional e o sistema comunitário toma conta dele. Esta ideia torna-se clara através de uma montagem reiterativa em que sequências diferentes, mais do que se complementarem, se reforçam nas suas evidências.

A metáfora da lata de sardinhas, aqui várias vezes glosada - em fatias de salmão, em puré de batata, em donuts de chocolate, em peles de lobo. etc. – poderia ser igualmente demonstrada numa creche ou numa escola primária, autênticas fábricas de produção em série. Mas no filme não aparece a infância nem a escola, o local onde se exerce grande parte da modelagem social. A sequência na escola secundária – a aula sobre Moby Dick e o sonho americano defraudado - é mais ideológica do que funcional. Num retrato abrangente de uma cidade esta é uma omissão estranha.

No debate após o filme, Wiseman, interpelado por Luciana Fina acerca dessa ausência, declinou a questão numa resposta rápida. Mas este retrato social que omite ostensivamente o trabalho da comunidade com as crianças resultará talvez de uma orientação que está bastante vincada no filme: a antecipação de uma sociedade onde restam os velhos, os doentes, os disfuncionais e os funcionários.

Ou talvez ainda se explique pelo olhar peculiar de Wiseman: a sua atenção à rotina dos gestos que, representando cada instituição, são a matéria-prima de uma certa crueldade, que alguns acham cínica, mas outros vêem como da ordem da tragédia humana. A posição de Wiseman como cineasta é a de uma distância convenientemente desafectada em relação às pessoas filmadas – porque o seu olhar cirúrgico de montador é um olhar clínico.

No seu método observacional muito simples – que ele se cansa de explicar e repetir em todas as conferências – é a montagem que tem a primazia como instrumento de criação de sentido. No entanto, o autor parece recusar-se a responder às perguntas que incidem sobre a interpretação das cenas ou do discurso indirecto subjacente, como evitando fechar o sentido da obra numa explicação autoral definitiva. Assim, deixa ao espectador a responsabilidade da interpretação, como se tudo o que houvesse a dizer já estivesse escrito no filme.

A excepção à regra - à temática do colectivo - são duas cenas de pintores solitários (uma no início, outra no fim) cuja função no filme permanece misteriosa e que, a pedido de Nuno Lisboa, o autor se recusou a explicar. A minha interpretação dessas cenas seria que são como duas janelas que ele deixa abertas no filme: duas saídas para o mundo do indivíduo solitário que recria o mundo como o quer ver. Mas as explicações são sempre redutoras, estragam as metáforas.

A terceira excepção é a cena do ensaio de teatro em que uma personagem se revolta contra o seu patrão por não lhe dar trabalho, por não ser solidário, por não ser humano. Esta cena tem uma função antagonista face à ideologia cultivada pelas instituições reguladoras da vida social, e o papel de uma ruptura anunciada de valores: a solidariedade humana versus a solidariedade institucional. É uma cena importante que, como assinalou José Manuel Costa, representa um ponto de viragem para a segunda parte mais sombria e violenta do filme. «Yes.», respondeu Fred secamente.

(Visto no Doc’s Kingdom em Serpa.)

Retratos (lisboetas)

Partindo de uma personagem e do seu quotidiano centrado na profissão, o retrato assume-se como um género documental que, neste caso, resulta de uma proposta escolar (curso de documentário da Gulbenkian) talvez por ser fazível num tempo curto e num regime de experiência. São retratos sucintos, mas não superficiais, antes são revelações. Quatro retratos que mostram uma verdade simples: cada pessoa é um mundo.

Vestígios, filme de Tiago Afonso, é o retrato de um artesão de estatuetas de gesso, cuja oficina repleta de ícones suscita curiosos comentários, e cujo antigo hobby de cineasta amador, de filmes super8 que ele projecta e comenta, nos surpreende e constrói um personagem único.

Quinta da Curraleira, de Tiago Hespanha, acompanha o dia de um tratador de pombos e de um miúdo que o visita, através de cujas conversas entrevemos um bairro e a sua vida oculta decifrada pelos intervenientes. (E é muito curioso que o documentário se passe, aparentemente, no mesmo local que serviu de cenário e embrião para a ficção de Rosa Coutinho Cabral, Lavado em Lágrimas.)

Do Fundo da Gaveta, de Joana Pinho Neves, é um retrato mais interior, o que decorre da actividade reflexiva da protagonista, pesquisadora de arquivos botânicos, mas também do tom da conversa desenvolvida, que desvenda uma perspectiva muito pessoal da vida.

Pé na Terra, de João Vladimiro, sobre um homem e a sua horta num baldio perto da linha de comboio, é um filme de poucas palavras, tal como o seu personagem, cuja solidão ocupa o mundo vegetal que ele rodeia de muros.

Nestes retratos, perante a força das personagens, o trabalho do realizador pode parecer muito discreto. Mas, na verdade, não é assim. Em documentário, este é talvez o género mais delicado, pois depende de uma relação próxima com o retratado e de uma sensibilidade e um respeito que permita construir um retrato no qual o próprio se reveja; tarefa quase impossível, pois ninguém se vê a si mesmo como os outros o vêem e nenhum retrato consegue evitar o choque do protagonista diante desse espelho falso que é a própria imagem projectada por outro.

E se qualquer retrato é sempre incompleto, nunca definitivo, há no entanto uma aproximação à verdade da personagem que é tocante, que nos abre a uma compreensão humana maior que a permitida na vida do dia-a-dia, onde olhamos para os outros como turistas.

É importante notar que este tipo de retrato não tem nada a ver com aquele outro género biográfico mais televisivo, apologético, encomiástico e mitificador de pessoas que se salientaram no espaço público: actrizes, escritores, artistas. Ao contrário, estes documentários jogam sempre na corda bamba, numa relação de afecto, complexa como todas as relações humanas.

(Filmes vistos no IndieLisboa)

A imagem-matéria (3)

War in Vienna é um filme de 1989 que desenvolve uma relação matérica com as imagens. Michael Glawogger reúne e alterna imagens de televisão (noticiários sobretudo) e imagens do real anódino, numa espécie de equiparação factual entre umas e outras, como um longo zapping universal feito a partir de um espaço real (a cidade de Viena de Áustria) onde se diluem os episódios da vida quotidiana no fluxo das hecatombes e das guerras mundiais.

Por este processo exclusivamente matérico, onde a justaposição de imagens (e sons) se substitui a qualquer expediente narrativo, ressalta o contraste abissal entre a realidade sensacionalista dos media e a realidade banal da vida. E inversamente, a banalidade dos noticiários choca com a variedade da vida quotidiana. Umas imagens invadem o espaço das outras, indiferenciadas já, e assumindo uma forma de vida per se.

Este filme anuncia a realidade da televisão global e dos homens-câmara que hoje se generalizou. A experiência do digital funde sob um mesmo critério todas as imagens, sejam elas impressas, projectadas, radiadas, emitidas, captadas, visuais ou sonoras, analógicas, digitais, virtuais ou apenas imaginárias. Tudo é a mesma matéria: a imagem.

Comentário

Um Pouco Mais Pequeno que o Indiana, de Daniel Blaufuks (IndieLisboa), não é um documentário mas mais um comentário, como o próprio o definiu. Tem toda a razão. Por isso gostaria de deixar aqui um comentário um pouco mais pequeno: caro Daniel, já não há paciência para o discurso da chaga nacional.

A imagem-matéria (2)

Retomo a ideia: a matéria da vida coincide com a matéria do cinema. A imagem não é já uma forma de mediação do real exterior a ela. A imagem-matéria é o real tangível. Muitos filmes hoje reflectem esse universo comunicacional onde as relações humanas se confundem com os dispositivos de mediação e já não há distinção entre a vida e os sonhos. Alguns filmes (vistos no IndieLisboa) são bons testemunhos desse progresso estético (relativamente) recente.

Me and you and everyone we know, de Miranda July, demonstra a (estranha) relação das pessoas através das mediações da imagem, do vídeo, da internet, dos fetiches e das fantasias. A figura central, interpretada pela própria realizadora e artista multimedia, desenvolve uma relação com o mundo que tem origem numa procura e criação de imagens. A imagem faz parte da vida, como mais uma das suas facetas. Imaginário e realidade dificilmente se distinguem.

Carreiras, de Domingos Oliveira, persegue no tempo de uma noite o desespero activo de uma jornalista (“âncora” de noticiário) que se sente afastada do protagonismo na televisão e cuja impaciência, alimentada a doses de autoconfiança, cocaína e acessos de raiva, acompanhamos como um processo interiorizado pelo método de filmagem, fluido e imperfeito como a vida mesmo. Esta vítima da Televisão só existe em função da sua imagem - que é a sua identidade. A construção da personagem pela actriz é hiperrealista, na carga de improviso que aparenta. Imagem e vida são indestrinçáveis, mais uma vez.

Le Filmeur, de Alain Cavalier, reúne pedaços de vida filmados ao longo de 10 anos, aquilo que o filmador designa como “diário íntimo” onde não há distinção fácil entre viver para filmar ou filmar para viver, como o próprio explica: «Quando se filma ao vivo [sur le vif], não se fazem comentários, não se tenta ser compreensível, vive-se». «O exterior e o interior não estão nunca separados um do outro» (citado no blogue Ainda não começamos a pensar). De novo: imagem é vida.

Em La Sagrada Família, de Sebastián Campos, o trabalho de câmara mimetiza o improviso da vida e confere à cenas filmadas uma verdade única, especial e fugaz que contraria (na senda do Dogma 95) as técnicas convencionais da representação cinematográfica. A imagem agitada, hesitante, em modo automático de focus e iris, produz uma perturbação sensorial cumulativa com a cena dramática. A imagem tem vida própria. A consciência dessa vida da imagem exprime-se pela afirmação da presença do dispositivo: a câmara é interveniente viva da imagem.

Em toda a obra de Edgar Pêra, é preponderante a força da sua estilística essencialmente matérica, onde a manipulação das imagem é a praxis que dá origem a uma visão plástica do mundo. Nos seus filmes não há mundo que não o das imagens. Documentais ou ficcionais, tudo são imagens e visões que modelam um universo autónomo.

É certo que a noção ou a descoberta da matéria-da-imagem como forma autónoma de expressão e pensamento vem já dos experimentalismos dos anos 50, 60 e 70. Mas só com a era digital essa experiência se tornou abrangente, social e cultural. E só recentemente a imagem-matéria se impôs no mundo do cinema.

A imagem-matéria (1)

Estados da Matéria, curto filme de Susana Nobre, reúne fragmentos da vida quotidiana de uma mãe e uma filha pequena, centrando-se em duas cenas principais que não se encadeiam como sequência narrativa, mas participam de um sentido autónomo inflectido por um texto que fala de um sonho e seu desencantamento. A matéria deste filme é feita da matéria da vida.

Outro filme curto, Serpente, de Sandro Aguilar, começa com imagens de um bebé recém-nascido, passa depois para uma menina pequena a quem vestem e despem num espaço de contornos espelhados e abstractos, e daí para a observação insistente dos manequins na montra de uma loja de fatos de baptizado, nocturna e pesada de sombras. São imagens fantasmas, ou fantasmas que se representam na sua materialidade imediata, sem mediações de sentido, sem voz, sem contexto.

Ambos os filmes usam a matéria da vida como objecto de trabalho e pensamento. A matéria da vida coincide aqui com a matéria do cinema. E a imagem é esse estado da matéria que resolve a (obsoleta) oposição entre real e virtual, entre ficção e documentário, entre representação e vida. A imagem não é já uma forma de mediação do real inacessível. A imagem é o real tangível. É a imagem-matéria.

(Filmes vistos no festival IndieLisboa)

Da imagem e da vida (2)

A propósito de Coming Apart diz Luís Miguel Oliveira: «O cinema é uma coisa diabólica. Isto hoje é tão claro, em plena civilização da imagem e da sua manipulação que aprendeu tudo o que sabe com o lado perverso do cinema». Naquele filme, o dispositivo de imagem é o que desencadeia esta perversão do real. Contudo, para o André Dias, «face à experiência do filme, as saliências do dispositivo parecem-me redutoras ou quase completamente ao lado».

É certo que há muito mais para além do dispositivo, que é aqui um espelho da vida: o espelho que, na inversão dos pressupostos da representação fílmica, nos permite observar a vida como um jogo pulsional (André dixit), cheio de ambiguidade, demasiado rico de sugestões e descobertas sobre a vida mesma. Isto porque (concordo ainda) «a imagem e os seus dispositivos têm nisto, nesta construção da desafecção, um papel essencial (...). De tal modo «que seja ela, a imagem, o que urge pensar, de todo».

Da imagem e da vida

O extraordinário filme experimental Coming Apart, realizado em 1969 por Milton Moses Ginsberg, é uma demonstração pioneira das potencialidades que o dispositivo fílmico pode desenvolver na vida privada (numa premonição crítica do moderno concurso Bigbrother).

O personagem principal instala em casa uma câmara oculta e filma os seus encontros amorosos, denunciando contudo alguma dificuldade em esquecer-se da presença maquiavélica do instrumento de vigilância que ele instalou como uma espécie de dispositivo de auto-análise (ou não fosse ele psicanalista). Um espelho panorâmico completa este sistema de observação que se alimenta de si próprio. A imagem é a matéria da vida e a vida é a matéria da imagem.

O seu registo totalmente espontâneo, natural e íntimo faz-nos perguntar sem cessar em que medida o que estamos a ver é documental, fictício ou ficcional. A verdade das situações contradiz a sua possibilidade. A verdade pura da mentira? Ou a mentira toda da verdade?

(Visto no IndieLisboa, repete 4ª feira, dia 26, 15h30 no King 2)

Re: Panorâmica

«A programação como relação construída entre salas, entre telas, entre filmes, poderá constituir o campo de uma importante resistência ao tal fluxo que corre, concedendo a possibilidade de uma “presença de espírito”. A relação estabelece-se já não dentro de um pensamento, mas entre pensamentos, entre discursos. Torna-se possível falar sobre.» A citação é de um texto muito interessante da Inês Sapeta Dias, que foi coorganizadora da mostra Panorama, e faz parte de uma argumentação de resposta, no blogue Ainda não começámos a pensar, às críticas feitas no debate final e abaixo reportadas por mim.

Concordo em grande parte com o articulado da Inês, mas acho a conclusão - contra o proteccionismo ao espectador - muito radical. Antes, porém, quero esclarecer que o adjectivo "cobarde" aplicado à falta de selecção não foi usado por mim nem por ninguém. Pelo contrário, tal como ISD, acho que foi uma aposta muito corajosa. E acho corajoso também conseguir ver horas seguidas de filmes (como eu fiz em alguns dias) e permanecer na sala só para poder "falar sobre". Sei que não estão todas as pessoas a isso dispostas. Há uma espécie de contrato implícito entre o público (uma entidade colectiva bastante numerosa, mas cujos caprichos são mais ou menos insondáveis) e os programadores: o público espera destes que, dado o seu trabalho e conhecimento alargado, lhes dêem a ver coisas diferentes e interessantes. Só um espectador militante está disposto a fazer o trabalho que cabe ao programador: a seca de ver maus filmes.

Talvez possa parecer agressivo eu ter dito que ver maus filmes prejudica a saúde. Nem todo o espectador quer ser um herói, a maioria quer apenas entretenimento. Que atrás disso se lhe dê matéria para pensar, comparar, criticar, mais satisfação terá. Mas desiludi-lo, ou transformá-lo à força num estudante de cinema, já pode ser abusar dessa relação de confiança implícita no contrato com a entidade programadora. O que faz o público quando perde a confiança? Desiste. A ideia de «criar públicos onde eles já existem» é um paradoxo. Entre ter na sala 20 aficcionados resistentes ou 200 convertidos, venha a Videoteca e escolha.

P.S. Está latente, na nossa divergência, a minha defesa da "satisfação" do espectador e a opção da Inês por «dar-lhe armas, criar-lhe dúvidas (...), fazê-lo sair da cadeira, indignado, fazê-lo sair, reagir». Devemos levar este antagonismo à letra? Eu falo de uma satisfação relativa. E a indignação até onde poderá ir?

2 comments:

ISD said...
Os nomes das coisas... Notas soltas em jeito de contra-resposta

* Quando se diz que é preciso ter a coragem de programar (ou selecionar?) e faltando, como foi dito, esse acto de programação no PANORAMA, percebo que o que quer ser dito é que faltou coragem à organização. Cobarde é aquele a quem falta coragem.

* A seca de ver maus filmes é trabalho de programador e não de espectador. Não faltará a especificação: programador de festival? Uma Mostra tem um cariz diferente, não tem os objectivos de um festival, tem outros. E apesar de não apontarem no sentido do marketing são importantes e necessários. Parece-me imprescindível existir uma Mostra como o PANORAMA, onde é possível ver fronteiras e contornos, e não só o campo fechado e arrumado, objecto final de uma escolha.

* Aficcionados são os que vão ao Futebol, convertidos os que vão à Igreja. Não vejo que a Videoteca tenha que escolher entre seja o que for...

* Sentimos satisfação depois de comer uma boa refeição, nem muito leve, nem muito pesada, boa. Pois, não sei se gosto da ideia de um espectador satisfeito. Mas também não o pretendo apenas indignado. Talvez fosse mais correcto sublinhar a ideia de reacção. O que me assusta é que se engulam filmes por aquilo que é dito sobre eles, sem mastigar, sem saborear. Esse engulir resulta em espectadores satisfeitos, sim. Mas não será importante um sítio para criar espectadores capazes de efectuar as suas próprias escolhas, descobrir por eles próprios coisas novas e boas, ou coisas intragáveis que os fazem sair da sala? O que digo é que tem de exisitir esse lugar aberto, onde a programação assenta numa organização, numa combinação para melhor servir a possibilidade dessa escolha, dessa discussão, dessa descoberta em relação (e da relação). O PANORAMA pareceu-me revelar a necessidade desse sítio (apesar das pessoas que sairam indignadas da sala). Pareceu-me existir uma boa resposta ao desafio lançado... mas claro, não meço a boa resposta matematicamente.

16/2/06 12:53 PM

LA said...
Notas soltas, em jeito de conversa... e para afinar o nome das coisas (evitando agora as metáforas):

* eu creio que houve um acto de programação, mesmo não havendo selecção, o que aliás foi bem defendido pela Madalena M.; essa programação foi boa, apenas foi questionada a ausência de selecção;

* uma mostra ou um festival é praticamente a mesma coisa do ponto de vista do espectador que vai ver filmes a uma sala; poderão ser conceitos diferentes de programação, concordo;

* mas então, tal como estava a faltar uma mostra de tudo, está ainda a faltar um festival de documentário português que faça jus aos filmes e aos que os fazem;

* a ideia de "fazer jus" implicará, parece-me, uma selecção dos que merecem ser vistos por alguma razão;

* por outro lado, a ideia de que o público engole os filmes conforme o que ouve dizer deles não é muito exacta: no Doclisboa - onde a selecção é mais um critério de exclusão, logo, injusto - muita gente saiu indignada com os filmes seleccionados;

* um programador tem sempre que pensar no público, pois este é o seu interlocutor;

* o público é sempre heterógeneo e tem muitas razões diferentes para gostar ou não;

* o programador é que tem que ser coerente e defender o seu trabalho junto do público;

* por vício (talvez) da sociedade do espectáculo, o público mede-se em número, não em comportamentos nem reacções;

* depois há um público especializado (aquele que vai aos debates);

* o programador tem lidar com esses números tanto como com as reacções do público especializado...

16/2/06 3:21 PM

Panorâmica

O debate final sobre os documentários portugueses apresentados no Panorama foi muito interessante, longo e sumarento. José Manuel Costa - cujas reservas acerca da “panóplia de obras audiovisuais que se sustentam só do seu assunto” já vinham expressas no catálogo da mostra - levantou o problema que ocupou a maior parte do tempo de debate: a questão da qualidade das obras e da não existência de um critério de selecção.

O boom tecnológico e criativo dos últimos anos – que se tem manifestado por níveis de produção, conceptualização e amadurecimento muito diversos, incluindo filmes de escola, filmes institucionais e registos muito diferentes – mostra que não podem todos caber no mesmo saco. Será preciso definir um limite, um crivo, para o que se aceita como sendo documentário?

JMC explicou que a dificuldade de delimitar o que é documentário (embora para algumas pessoas seja ainda recente) é já uma discussão antiga. Documentário não é toda a não-ficção. Desde os anos 20 e 30, sempre houve outras coisas: documentário científico, didáctico, institucional, com bons acabamentos, com alguma eficácia... Mas o que o atrai no campo do documentário é a ambição de construção, não só estética, não só de entretenimento; nunca houve, aliás, documentário puramente lúdico; e nas zonas não artísticas do documentário houve outras influências. Vale a pena identificar esse território sem criar fronteiras estanques, e tendo atenção a outras coisas que não são bem documentário mas que trazem novidades.

Quanto à questão de os filmes serem objecto de uma selecção, JMC referiu que o DocLisboa e o Doc’s Kingdom (Serpa) já são muito selectivos; mas a ideia de que tudo vai poder passar num festival é utopia: quanto mais se abre o leque mais coisas ficam de lado. Na sua perspectiva, o futuro do Panorama será “assumir a selecção e dar a cara por isso”. E continuou: “Surpreende-me encontrar filmes que têm um acabamento que parece ignorar completamente a história” (do cinema). Por exemplo, o comentário em off, a entrevista para a câmara; as pessoas que os usam estão a fazer tábua rasa de uma história. JMC acrescentou ainda: “gosto muito do documentário observacional, mas longe de mim dizer que não é interessante de houver comentário off ou entrevistas”. O mais importante na história do documentário é ter balizas abertas, olhar o outro.

O papel do documentário na história do cinema sempre foi ir contra as convenções. Hoje temos que estar atentos, pois a televisão criou novas convenções que impõem um empobrecimento da linguagem do documentário – parece que estamos a recuar décadas. É preciso haver consciência de que o documentário tem uma história – que só faz sentido se formos capazes de continuar a inventar. E deu como exemplo o filme “O Encontro” de Luciana Fina, onde encontrou uma vontade de reinventar o dispositivo que é o falar para a câmara.

Uma segunda questão levantada por JMC foi que: não apareceu, nesta mostra, uma vertente que se cruza com o território documental e onde se passam coisas interessantes – a área das instalações e das intervenções da imagem no espaço artístico plástico - em sobreposição com o terreno do documentário e desafiando a história do cinema.

Uma terceira questão ainda, pelo lado mais positivo (do documentário mais rico), é mais difícil e mais injusta de analisar: parece-lhe que, nos melhores exemplos, está a faltar um fôlego no documentário; questões de produção ou não? “Quando gosto muito falta-me sempre alguma coisa, sabe-me a pouco.” Interessam-no os filmes humanamente ricos, com um fluxo que reúne parcelas, mas - não que tivessem de ser mais longos – sente que era preciso haver mais fôlego, material para algo mais vasto, mergulhar com mais profundidade naquelas figuras. E terminou com a pergunta: “o documentário português está demasiado económico – porquê?”

Graça Castanheira expressou também dúvidas acerca da suposta democraticidade da total abertura da mostra, achando que é preciso haver critérios. “A ausência de critérios é mais anarquia que democracia”. Com os computadores toda a gente acha que consegue fazer filmes, mas o documentário é “uma disciplina com método, gramática, uma história”. Porque faltará ímpeto, grandeza? Talvez porque falta formação e uma cultura do documentário, um certo profissionalismo que se afaste do documentário naif. As portas abertas do documentário falam uma linguagem muito específica que é a do cinema. Há filmes indigentes – mal acabados ou com uma linguagem de tv - que afastam as pessoas e são contraproducentes.

Catarina Mourão perguntou então: Porquê estes resultados? Um certo desequilíbrio, filmes mal acabados, filmes de tv, institucionais – todos são um espelho da produção actual. Isto é que é preciso analisar, e esta é a oportunidade de o fazer. Por outro lado, o boom de produção não tem sido acompanhado pelo ICAM nem pelas televisões. E só lentamente se vem fazendo formação em documentário.

Manuel Mozos acrescentou que o mais complicado é divulgar o que se faz; por isso é necessário haver um espaço para divulgação, onde se possa conhecer o que se faz, com seus defeitos e qualidades, para então se discutir o que é válido ou não. As televisões fazem pressão sobre como se deve fazer um documentário: não há liberdade. Assim, é importante haver espaço para os filmes, mesmo sendo mais amadores.

Madalena Miranda, da organização do Panorama, explicou a “necessidade de arrumar a casa: já não é possível continuar a olhar apenas para aquilo que nós gostaríamos que fosse o documentário”. A persistência de um meio profissional que continua a existir pede um espaço onde se possa olhar para tudo ao mesmo nível – com a mesma generosidade e disponibilidade – para conhecer o que existe e porquê. Foi isso que levou a criar grupos de filmes, jogos de equilíbrio e debates, que conseguiram levantar questões sobre o cinema a partir de como os diferentes filmes olham e falam da realidade. “Acredito que o documentário deve ser empenhado socialmente, mesmo que seja uma forma de arte cinematográfica”. A ideia é criar mais dúvidas. Por isso, o programa assentou numa organização dos espaços de debate e não numa selecção.

António Cunha, defendendo a abertura não-selectiva que é apanágio das mostras da Videoteca (de que é director), interrogou: “Que critérios? O gosto das pessoas, modas, a história?”

Miguel Gaspar, contrapôs, dando o exemplo da sessão de abertura, em que a mistura de filmes de Manuel de Oliveira com filmes de escola fora penosa, e disse que distinguir os filmes com uma qualidade técnica mínima seria ter um mínimo de respeito por quem ali está sentado.

Luciana Fina sugeriu que, além de “arrumar a casa”, seria bom “arrumar também as ideias”, levando à necessidade de um critério assumido – não um critério técnico, mas um critério sobre a escrita em cinema.

Graça Castanheira defendeu que “qualquer artista tem de lutar por uma certa qualidade, até atingir parâmetros consensuais: critérios de identidade do documentário. A unidade mínima de trabalho em documentário, como em cinema, é o plano. A reportagem, pelo contrário, assenta na palavra. Há certos critérios que é preciso discutir, por respeito pelo espectador.

Miguel Ribeiro, autor de um filme de escola, defendeu a abertura do Panorama, único espaço onde se pode mostrar o que se faz.

José Manuel Costa voltou a reclamar que se assumam as escolhas e que elas sejam ditas. “Mas não se pode cair na definição do que seja documentário. A melhor definição é aquela que Joris Ivens deu: o documentário é uma terra de ninguém entre a reportagem e a ficção. Assim, não podemos dizer o que é que vai ser. O critério da identidade dos géneros assusta-me”. Mas poderá haver critérios que mudem de ano para ano; não apenas um olhar de programador, mas vários. Sugeriu também que, no próximo ano se exibam, em espaços alternativos, outras formas fílmicas: instalações, objectos, videoarte.

Referiu ainda a importância de um debate sobre o que é o ensino do documentário. Mas ressalvando que ser autodidacta não é ser ignorante; a maior parte dos cineastas históricos foram autodidactas. Por outro lado, o ensino do documentário vocacionado para o “cinema directo”, aquele que é feito pelo método dos Ateliers Varan (nos cursos da Gulbenkian), parece excessivamente normativo, impondo regras sobre o que se pode e não pode fazer. O documentário é o espaço do ensino onde tem de haver menos regras.

Também concordei que o documentário deve manter-se um campo de liberdade e descoberta, longe de especificações formais e de género que se queiram fazer. Mas acho necessário haver critérios que salvem o espectador de apanhar uma irritação profunda e uma dor de cabeça. É que ver maus filmes faz realmente mal à saúde. Tentando conciliar posições, sugeri que, como acontece em tantos festivais no mundo, se criassem secções para acolher diferentes tipos de obras: filmes de escola, documentários de televisão, etc. No entanto, esta ideia não foi muito bem recebida... No calor da discussão esqueci-me de tomar notas e já não me lembro do que mais foi dito. É difícil tentar traduzir as opiniões ali desenvolvidas. As que aqui coligi (a partir das notas que tomei, algumas já ilegíveis) espero que não fujam tanto ao espírito como à letra.

À procura do filme

No debate sobre a secção Filmes sobre filmes do Panorama, dois dos realizadores disseram não ter a certeza se os seus filmes eram realmente sobre filmes. Mas, sem dúvida, são filmes à procura do filme.

Malmequer bem-me-quer, ou o diário de uma encomenda, de Catarina Mourão, é um desabafo, relatado em off na primeira pessoa, sobre a impossibilidade de fazer o filme que queria: ora porque os azares se somavam e as personagens não tinham assim tanto que oferecer, ora porque a censura do canal de tv produtor (ARTE) impunha regras e manipulava a versão final, retirando autonomia à realizadora. Uma pressão deste género, intolerável para um autor, só podia levar à rejeição desse sistema de controle que trata o filme como um qualquer produto de consumo e não uma forma de expressão. Esta revolta é o motivo central do documentário, que se assume como um filme que não chegou a ser, pondo todas as suas fragilidades em evidência e instalando no espectador outras dúvidas sobre a validade da proposta (uma abordagem em mosaico de temas relativos à juventude portuguesa) e o interesse das personagens encontradas.

Em Buenos Aires, Hora Zero, José Barahona parte à procura de um (antigo) emigrante português na capital argentina. A voz off na primeira pessoa dá-nos conta dessa procura e a aparição discreta do realizador suporta-a com coerência. Para Margarida Cardoso, comentadora no debate, a presença visual do autor podia ter sido um dispositivo mais assumido; mas ele próprio disse que pensou antes em reforçar a presença subjectiva do comentário off; para mim, o comentário era quase dispensável, e o filme aguentar-se-ia como uma procura, menos explícita verbalmente, mas visualmente nítida, atrás de um personagem que não chega a ser encontrado, mas através do qual surgem outras figuras fortes, expressivas - e nasce uma visão de uma cidade longínqua através das vozes que a habitam. Este é um filme-deriva, que procura uma coisa e encontra outras. O realizador também explicou que o motivo do emigrante visava preencher o requisito de um tema minimamente relacionado com a origem portuguesa do financiamento. Esse compromisso, afinal, parece-me a única fragilidade do filme, mas acabou por resultar numa conversa sobre o papel da primeira pessoa nos filmes.

Bubbles, 40 anos à procura de sabe-se lá o quê, de Helena Lopes e Paulo Nuno Lopes, apresenta-se como uma tentativa de dar sentido à manta de retalhos da vida dos dois realizadores. Estruturado sobre um diálogo escrito, as duas vozes off na primeira pessoa conduzem-nos numa busca por saber onde está a felicidade. Ao longo de muitos anos, de viagens em vários continentes, de descobertas e encontros - documentados com fotografias e fragmentos de filmes, num condensado de percepções, memórias e desejos - seguimos este casal à deriva. O filme é um balanço de uma vida de peripécias e indecisões, até que – porque a felicidade nunca está onde a procuramos – o sentido do filme, que aqui é o sentido da vida, é encontrado com o nascimento do primeiro filho.

Quando um realizador se expõe em pessoa na obra, temos que admirar a sua coragem, mas é difícil não interrogar o seu narcisismo. O jogo da auto-reflexividade não é nada fácil, é talvez o mais arriscado, e a sua vulnerabilidade obriga-nos a ser mais cautelosos no criticismo. Em contraste com aquela exposição ponderada, surpreendeu-me ver (nos debates) a petulância de alguns realizadores novatos - os que ainda acham que fazer filmes é fácil (e são autores de obras indigentes). Aqueles que já aprenderam como é incerta a tarefa, têm mais dúvidas e pouca jactância; têm mais prudência ou modéstia (por muito que o seu ego seja tão grande como todos os demais).

Visões

Quando se é realizador, por vezes é difícil ver filmes alheios sem pensar logo: fazia isto de outra maneira, trocava os planos na montagem, começava o filme por aqui, etc. Quando os filmes que vemos são dos nossos colegas próximos, creio que o criticismo é ainda mais acentuado. É a chamada deformação profissional. Não há como evitá-lo, é da nossa natureza.

Um realizador, por inerência, tem sempre uma visão diferente da dos outros. Tem uma urgência própria de fazer, pensar, moldar, ler e escrever filmes que o impede de aceitar passivamente qualquer filme. Quer apropriar-se dele, mas muitas vezes ele não deixa, porque não nos satisfaz. Outras vezes, consegue agarrar-nos, vence resistências, impõe a sua visão. Aí agradeço ao (outro) realizador ter conseguido emocionar-me ou ter-me levado a uma outra dimensão. Tive acesso a uma experiência nova.

Porém, há dias em que não podemos ver nada. Todas as imagens que nos assaltam vêm perturbar um mundo que andamos a construir, uma visão que procuramos sonhar, um olhar sobre o real que seja uma descoberta, que não caia na vulgaridade, que não pertença aos outros, que nasça em nós.

Por um lado, somos os melhores espectadores que há, hipersensíveis e conscientes, por outro, devemos ser os piores: exigentes, obcecados, caprichosos.

(Foto de Se podes olhar vê, se podes ver repara, de Rui Simões)

Afazeres

O filmes que ontem passaram no Panorama, dentro da secção A Fazer, retratavam situações de trabalho, mas, como disse Eduarda Dionísio no debate final, eram filmes tão diferentes que não poderia dizer-se que formassem um conjunto. Desde a duração às intenções, passando pelas actividades filmadas, tudo neles difere. E mesmo a maneira de serem feitos é totalmente diversa, em estilo, propósitos, técnicas. É caso para perguntar que sentido fará cotejar filmes cujas propostas tão díspares dificilmente são comparáveis.

Madalena Miranda, responsável pela programação da mostra, explicou que havia a expectativa de que surgissem filmes centrados no trabalho e no trabalhador, “figura mítica”. No entanto, o que apareceu, na maioria dos casos, são filmes mais atentos ao “gesto” e onde não estão evidentes os aspectos político-sociais. Assim, relativamente à questão laboral, o panorama do documentário é “rarefeito, heterogéneo”. Assuntos actuais ligados ao trabalho - questões eminentemente políticas como os despedimentos ou o trabalho precário - não têm grande expressão no documentário recente em Portugal. O que não invalida um outro olhar, tendencialmente mais poético que político. Mas daqui resulta uma lacuna – que persistirá como ausência testemunhal.

Assim a questão do político saltou de boca em boca. Rita Bonifácio, autora de um filme escolar – Contornos - sobre os vidreiros da Marinha Grande, explicou a sua opção por um “filme visual” em que não quisera “problematizar nada”: não quis, por exemplo, mostrar que os operários bebem 8 litros de água num dia, ou que estão sujeitos a trabalho precário. Mas defendeu que esta é também uma posição política - a opção feita por um filme artístico. Para RB, fazer cinema corresponde a uma necessidade. O processo criativo deve partir de quem faz os filmes e afirmar-se independentemente das condições financeiras disponíveis ou da receptividade aos filmes. Ana, na plateia, acrescentou que a própria natureza dos filmes é também política. A câmara é hoje como uma caneta, reforçou ED, um instrumento de expressão livre. Assim se falou do a fazer dos filmes.

Para MM o cerne da questão será: onde é que no gesto está o político. O que leva a repensar a ideia de trabalho em confronto com a pequena escala. Quando o trabalho – campo do político, por excelência - é visto através de um olhar poético ou pessoal, torna-se apolítico? Não necessariamente, mas isso depende das suas implicações. Para mim, é político aquilo que reflecte, pensa, age, organiza, incomoda áreas que dependem de regulações do colectivo (haver água para todos beberem, por exemplo) ou de normas sociais (um contrato de trabalho, mesmo inexistente). A política é o processo pelo qual se resolvem os problemas colectivos. Por vezes, o pessoal é político, mas não sempre. No entanto, o político é sempre pessoal.

Videar

Começou o Panorama, mas ainda só vi poucos filmes e um dos debates. Tem-me faltado o tempo livre e é uma pena não estar a videar os conjuntos de filmes que a organização relacionou por um tema ou abordagem, estratégia que permite perceber muitas coisas interessantes e importantes que, isoladamente, passam às vezes ao lado. Por exemplo, o estilo rapsódia dos filmes apresentados na sessão de abertura (de Douro Faina Fluvial à actualidade); ou a pesada nostalgia (embora contraditória) dos filmes da secção A Acabar.

Mas já me contentaria muito se (por sugestão) aquelas duas pessoas que em cada dia tomam o encargo de videar todos os filmes (para falarem deles no debate) pusessem por escrito o seu balanço pessoal. A discussão oral sabe-me a pouco e as ideias ficam soltas. Filmes merecem ser vistos e pensados. E para suscitar a reflexão não há como escrever e pôr as ideias em forma. Outros as poderão discutir e cotejar. Essa é a minha intenção quando aqui escrevo. Gostava de ter mais interlocutores ou, simplificando, gostava que alguém o fizesse por mim, para mim.