Cinema fetichista

Metal e Melancolia (1993), documentário acerca dos taxistas de Lima, Peru, é o primeiro de muitos documentários que Heddy Honigmann desde então fez e aquele que inaugura e, claramente, estabelece um estilo, um método, um olhar pessoal - definindo uma abordagem original no cinema documental.

Honigmann aborda os taxistas a partir do objecto/instrumento que é o automóvel que conduzem e que, neste caso, apresenta aspectos quase bizarros de degradação usados como truques anti-roubo que, no contexto de crise económica, garantem a preservação do automóvel. A maior parte destes taxistas exercem a actividade como segunda profissão e no seu carro particular, ao qual apenas afixam um autocolante. A realizadora senta-se no banco ao lado ou atrás e, embora ausente da imagem, mantém uma interlocução sucinta com o condutor, a suficiente para os levar a desenvolver histórias pessoais – que, se por lado denunciam a situação económica do país, sobretudo revelam assuntos familiares e sentimentos (uma certa melancolia) com uma sinceridade tocante – que faz a força deste filme.

O automóvel é afinal apenas o pretexto para desvendar o resto e chegar ao grau mais íntimo de revelação da pessoa. Esta é a técnica privilegiada de Honigmann: partir do objecto – e do seu valor como fetiche, símbolo, projecção, transferência - para chegar ao âmago dos seus protagonistas. Ou seja, tirando partido de uma relação sempre latente entre as pessoas e os seus objectos significantes - prenhes de conotações, aspirações e significados – é como se o objecto fosse, na sua simplicidade, a porta aberta para a alma das pessoas. É afinal esse o papel dos objectos na vida das pessoas, e a razão por que tanta importância adquirem enquanto símbolos, amuletos, fetiches. O objecto tem um estatuto equivalente ao dos conceitos abstractos ou morais. Ele condensa e representa uma série de memórias, desejos e afectos.

O papel da interlocução é também essencial na definição do estilo de Honigmann. Mas distingue-se do género entrevista pela sua discrição e simplicidade, tanto quanto se distingue do cinema-(in)directo que mascara e omite as interlocuções para dar a ilusão de um universo auto-contido onde não se sentem as interferência do sujeito de enunciação estranho ao ambiente.

Outro filme é o extraordinário é O Amor Natural (1995), filmado no Brasil e tomando como ponto de partida o livro, assim intitulado, de poemas eróticos de Carlos Drummond de Andrade, que Heddy faz ler em voz alta por pessoas de idade, suscitando em conversa – mais uma vez a partir do objecto, aqui poético – a revelação de dimensões inusitadas da intimidade pessoal, como são o desejo e a vida sexual daqueles que a sociedade geralmente ignora. É um filme monumento. Um documentário revelador como poucos no mundo. Um poema em carne e osso.

O documentário sobre os músicos underground de Paris - The Underground Orchestra (1998) – é aqui literalmente sobre os músicos que tocam nos subterrâneos do metro, e que depois serão expulsos para a superfície das ruas. Na sua relação com a música e com o seu instrumento revelam-se histórias de vida, muitas delas relacionadas com migrações e episódios da história política na América do Sul, por exemplo.

Notável será ainda o documentário que rodou na Bósnia - Good Husband, Dear Son (2001) - acerca das terríveis guerras civis que assolaram a antiga Jugoslávia na década de 90. Mas como será possível falar da morte, dos massacres e de tantos horrores tão recentes? Joaquim Sapinho conheceu também essa dificuldade, ele que fez um filme – Diários da Bósnia - onde não há palavras para exprimir o horror. Mas Heddy Honigmann fez o que só para ela podia ser óbvio. Partiu dos retratos dos maridos e filhos mortos, para suscitar através deles todo um caudal de memórias de amor e de dor, que naquelas recordações todas se condensam.

O seu último filme – Forever (2006) - leva ainda mais longe essa relação, tão intrínseca e constitutiva do humano, entre os objectos e a dimensão espiritual do indivíduo. Deslocando-se até ao cemitério Père Lachaise em Paris, a realizadora indaga as motivaçãoes dos visitantes cultistas de artistas célebres ali enterrados e mostra uma forma de memória que, ao invés de mórbida, se apresenta como uma fonte de alimentação espiritual e de relação com o mundo da arte – que se simboliza nesse afecto aos grandes - através do qual se exprimem inclinações e sentimentos pessoais e intransmissíveis – não fosse o método de Honigmann de os conseguir transmitir. Este filme também extraordinário (perdoe o leitor falar num só texto de tantos filmes extraordinários, mas não posso evitá-lo) ganhou no IndieLisboa de 2007 o prémio do público. Que um filme sobre um cemitério seja o preferido do público só pode ser um atestado de excepcionalidade.

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Mas a excepcionalidade de Honigmann não se fica pelo método de abordagem. Os seus filmes conquistam-nos ainda através da construção narrativa e pelo domínio da grande forma (temas que não desenvolverei aqui).

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P.S. HOMENAGEM A PEDRO ALPIARÇA. Na Guilherme Cossoul. 30 de Setembro. 22 h.

Regresso à pré-história

Será lançado - na próxima sexta-feira, 15 de Junho - o número 5 da revista Docs.pt, com dossier dedicado às relações entre televisão e documentário. Que o interesse das televisões pelo chamado documentário de criação, ou documentário social, ou documentário cinematográfico, é ténue, já se adivinhava. Mas, ao confrontar os agentes televisivos com as suas opções, percebemos então que voltámos à pré-história do documentário - em Portugal.

De que serviram 10 anos de actividade da associação Apordoc e de promoção, debate e divulgação de cinema documental? De que serviram 12 anos de festival da Malaposta, ao longo dos quais Manuel Costa e Silva foi educando um público que não existia e apoiando os criadores nacionais? De que serviram 4 edições cheias de público do festival Doclisboa, mais os pitchings do LisbonDocs, ou a programação de documentários exibidos em espaço próprio na RTP2 por Diana Andringa e Jorge Campos?

A RTP - serviço público - continua alheia à existência de documentários. A RTP2 continua a gabar-se de passar muitos documentários de animais e de "cultura portuguesa", tipo A Alma e a Gente - que são outro tipo de documentário, o chamado "documentário televisivo", com as suas regras próprias, a sua formatação, os seus limites. Mas por que ignora o potencial, o interesse e a existência de outro tipo de filmes? Os documentários - tanto, aliás, como as ficções de longa-metragem que durante anos tiveram espaço privilegiado na RTP2 (lembram-se das "5 noites 5 filmes"?) - desapareceram subitamente com a anterior direcção de Manuel Falcão.

A RTP2 de hoje, com a sobranceria que o seu director de programas Jorge Wemans demonstra na entrevista dada à Docs.pt, nega até a existência documentários portugueses. A pergunta feita pela Docs.pt é claríssima: “Então a RTP não exibe documentários portugueses porque não há?» E a resposta lapidar: «Claro! Pensa-se que há uma produção imensa e que a RTP2 não quer exibir.» Ora é isso mesmo que se pensa o que acontece.

Há muitos documentários em Portugal que a RTP não quer exibir: a maior parte dos documentários de que é co-produtora por via do protocolo de apoio ao cinema português que tem com o ICA. Têm-nos lá, são filmes financiados oficialmente, mas a RTP recusa-se a emiti-los e a devolvê-los à sociedade de onde provêm, que reflectem e a quem se dirigem, impossibilitando o seu escrutínio público, a existências de crítica, de discussão e de vozes diversas no espaço público de televisão (nem que fosse tarde e a más horas!).

Diz Wemans: «Sendo mais claro, eu acho que há documentários de autor que não foram feitos a pensar em televisão e que portanto eu, como programador, acho que não têm lugar na grelha.» E ainda diz: «Eu não tenho nenhum espaço televisivo permanente que corresponda à ideia mais estreita de documentário de autor e nem estou interessado em criá-lo porque acho que ele deve dialogar com outros documentários.» Ora, exactamente, parece-me que a ideia de documentário de Wemans é que é muito estreita e demonstra falta de visão e de conhecimento.

«É verdade que se o documentário de autor me surge como uma proposta em que eu não decidi nada, (...) que foi realizado por quem quis, com o olhar que quis, recorrendo aos financiamentos que pôde, esse documentário tem um espaço mais limitado na RTP2.» Ou seja, Jorge Wemans arroga-se, enquanto director de programas, o papel a ter uma palavra sobre o olhar e a realização de cada filme, recusando-se a entender que documentário-de-autor é realmente de autor, e não de programador. Parece não saber que fazer um documentário é uma actividade que se exerce no campo da liberdade de expressão, tal como um livro, uma crónica ou um debate televisivo. Só a diversidade pode garantir a liberdade de expressão.

Não cabe a um programador impor o seu programa estético e ideológico centralizado, mas dar abertura e espaço a que a diversidade de perspectivas se manifeste e chegue aos seus interlocutores: a sociedade, o público. O programador deve servir o espectador, não enquanto público-alvo, como em publicidade e televisão comercial, mas enquanto sociedade – isso é que é serviço público.

Houve já muitos exemplos de como este tipo de documentário – até pelo seu conteúdo social e humano – encontra boa recepção junto do público e consegue afirmar a sua identidade na criação de novos públicos. Mas a RTP parece não se interessar por essa coisa – que é serviço público – que é criar novos públicos e promover a cultura. Para Wemans, serviço público é “a nossa iniciativa fundamentalmente centrada nos documentários sobre a cultura e património português”, visão tradicional e estreitíssima do conceito de documentário. A televisão portuguesa ainda não passou o cabo Bojador, como diz José Manuel Costa noutro artigo da Docs.pt.

Não te parece, leitor, que a obrigação moral da RTP seria exibir os documentários portugueses e cumprir um serviço público que “se a RTP não fizer, ninguém mais fará” (como diz Leena Pasanen acerca da televisão finlandesa)?

Híbrido (3) - Irrisão

“Borat” mistura de forma inédita diferentes registos, o que tem provocado as reacções e interpretações mais díspares. Uns consideram-no um filme de mau-gosto, uma caricatura insultuosa ou uma extensão do formato televisivo de “apanhados”, outros voltam a sua atenção para o Cazaquistão, outros divertem-se imenso... O que nele mexe connosco realmente é o desrespeito por todas as convenções do bom-gosto.

O que intriga e confunde é ainda a mistura intrincada de registos: ficção, documentário, reportagem e comédia televisiva. O efeito puzzling resulta da ambiguidade que vem da fusão desses regimes audiovisuais. O espectador é obrigado e rever e pôr em causa as suas pressuposições acerca das imagens que vê. Não é um documentário, apesar de se assumir como tal, mas talvez um fake de documentário ou uma espécie de mockumentário.

Borat (o personagem) começa por apresentar a sua aldeia, no ficcionado país dos cazaques, e a família - um quadro que é uma perfeita caricatura daquilo que imaginamos como o grau zero da pobreza e da amoralidade nos países de leste (um tanto tingida do imaginário Kusturica); tudo aqui assumido com a alegria do nonsense e subvertendo as nossas convenções (por exemplo, o beijo na boca da rapariga, que afinal é sua irmã, que afinal é prostituta, ou as piadas acerca dos estropiados, ou o desfile do judeu, ou a escatologia sem limites, etc.).

Depois, Borat, sendo repórter, decide empreender uma viagem à América para fazer uma série de reportagens para a sua televisão. A personagem criada por ele é ficcional, na biografia, na personalidade, no sotaque. Mas as reportagens que ele vai fazer são plenamente assumidas e - explicando que está a fazer um documentário - ele consegue entrevistar pessoas, marcar encontros, ter acesso a programas de televisão, etc. Aí - e depois de todo um processo de aproximação e criação de confiança (que o filme não mostra) para tornar o personagem do repórter credível – Borat, fingindo-se tolo, apresenta atitudes e opiniões socialmente incorrectas e – tirando partido do efeito de surpresa criado em contexto – provoca um confronto cultural em que se torna necessária para o seu interlocutor a explicação dos valores vigentes.

De repente, todas as convenções e subentendidos a que estamos habituados, acções e moralidades que, como ocidentais, partilhamos, se tornam tão evidentes e tão caricatas como o retrato sumário que inicialmente fora feito do Cazaquistão. Apenas, aquele percebemos que é ficcional; este é real – e é a América. Uma sua caricatura, claro, porque o filme só mostra as cenas na parte em que descambam – criado um efeito cómico construído pela montagem. Mas uma caricatura que - nascendo de situações reais e mostrando convicções sinceras – faz um retrato da América no seu esquematismo máximo: o puritanismo, a agressividade, o fanatismo religioso, os tipos sociais: os machões, as feministas, os gays, a burguesia, etc.

Por um lado, há as cenas de comédia pura – a aldeia natal, a galinha que ele transporta na mala, a luta livre entre homens nus, etc. Por outro, há as cenas de apanhados do real, que pintam um retrato – tão hilariante como contundente - da América. Assim, o filme não ofende o Cazaquistão (ou a Roménia, onde foi filmada a aldeia ficcional). O que pode é ofender a imagem da América.

Ou ofender a imagem dos seus participantes, alguns dos quais já formalizaram protestos. É que, se todos participam no filme de livre vontade e conscientes de estarem a ser filmados para uma espécie de documentário, não esperavam ser enganados acerca da identidade do entrevistador. Em consequência, levantam-se questões de ética - por confiança traída.

Depois do programa universal Bigbrother, este é um filme que contribui para a fazer crescer a suspeição que cada vez mais as pessoas têm quando vêem alguém com uma câmara na mão. É a perda da inocência: a consciência acrescida de que as imagens são manipuláveis e a incerteza acerca do seu estatuto de realidade. Talvez, apesar dos danos, um passo em frente na literacia dos media.

Híbrido (2) – Desventura

Juventude em Marcha, de Pedro Costa, filma uma comunidade-família transferida do seu bairro clandestino para os novos apartamentos sociais. Centrado nas figuras de Ventura e de Vanda, e com um argumento baseado nas histórias de vida dos seus protagonistas - que se representam nos seus próprios papeis - poderíamos classificá-lo de documentário se não fosse o grau de elaboração plástica e teatral que o filme assume. Há uma depuração formal máxima. Cada cena é formada por apenas um, ou dois ou três planos - aquilo que poderemos chamar de sequência-plano. A imobilidade do plano acentua o recorte do movimento, o tempo do gesto, a voz que rompe o silêncio – e atinge uma intensidade dramática única. A fotografia, com um exigente trabalho da luz, consegue criar cenários feitos de contrastes fortes e manchas difusas. A composição é perfeita.

Através de uma encenação rigorosa e quase ascética, que entala as personagens sempre entre-paredes, Costa recria uma clausura existencial. O peso das palavras ensaiadas e reditas em tensão, como um esforço de memória pessoal e representação do vivido, encena uma espécie de luto, como diz Vanda: “parece que estou de luto por mim” - única personagem, aliás, cujo discurso espontâneo e não controlado contrabalança a tensão construída e tem a força da vida dita, em vez de escrita. A fusão dos dois registos recria um universo fechado, a que Ventura dá unidade, pela sua personalidade própria e nesse périplo de visita a cada um dos seus “filhos”. As cenas de recuo ao passado (da barraca reconstituída e do acidente de Ventura) têm a mesma espessura que as actuais e um efeito de sobreposição e anulação do tempo.

Neste filme entre paredes onde falta o ar, cada cena é como uma respiração forçada, como as bombadas para a asma de Vanda. As personagens esperam, não fazem senão esperar, sem saber o quê. Diz Vanda: “também eu queria ter muitas coisas que não tenho” e enumera-as. O quotidiano é feito de visitas aos filhos da desventura, do vazio do bairro deixado para trás, do vazio das paredes brancas em frente, da ténue esperança de Vanda de poder criar a sua filha pequena, nascida a ressacar como a mãe drogada. É o grau zero da existência pintado como idealização – que a (célebre) carta tão repetida evoca (a mesma carta que já aparecia em Casa da Lava (1995) e na instalação de Serralves). Pedro Costa busca a perfeição num filme sobre vidas arruinadas. Transforma um quotidiano insolúvel numa obra épica - fundadora de identidade.

Híbrido (1) - Paixão

Acto da Primavera (1963) de Manoel de Oliveira filma um Auto da Paixão representado numa aldeia de Trás-os-Montes e reconstrói-o cinematograficamente, no cumprimento estrito do texto do evangelho popular, pelo qual se revelam as emoções genuínas dos seus actores, emoções ancestrais cristalizadas no texto dito e revividas na sua qualidade de representação.

O filme é uma síntese indestrinçável entre documentário e ficção, porque se, por um lado, mete-em-cena uma ficção encarnada pelos seus actores e a enquadra com outras cenas construídas, como a da leitura do jornal pelos homens da aldeia (com a notícia da possibilidade de o Homem ir à Lua) ou a dos jovens citadinos que vêm para assistir à festa, por outro, regista documentalmente a afluência de forasteiros e visitantes para assistir ao verdadeiro Auto e, sobretudo, testemunha o significado que a representação bíblica tem para os actores-habitantes da própria aldeia.

Apesar da elaborada découpage feita para a filmagem, o que é documental é o transmitir o sentimento autêntico dos camponeses actores – esse sentimento que em ficção é mais fingido e aqui é mais autêntico – paradoxo extraordinário de que o filme retira toda a sua força. Somos surpreendidos pelo facto de o teatro se tornar mais verdadeiro e sentido do que podíamos esperar – e percebemos que a liturgia desempenha um papel nisso.

A forma como é introduzida a ficção teatral no quotidiano documental – demonstrando também a proximidade entre a vida rural e o universo cultural bíblico – é interessantíssima: a rapariga veste o traje de teatro e nesse acto transforma-se na personagem intemporal que vai representar mas cujos gestos quotidianos são os mesmos: e lá vai ela ao poço, onde lhe aparece Cristo e assim começa o auto – acorrendo todos, actores, aldeia, espectadores e forasteiros – aos seus gritos – que são duplos: os da visão de Jesus e os dos chamamento para a peça de teatro.

A concepção geral é notável e inovadora – a recuperação estética desse “sentimento original” (como é dito no texto prévio) - obtida pela sua contextualização nos tempos modernos, que é feita tanto pelo dispositivo ficcional do jornal lido como pelo dispositivo documental de registar o quotidiano dos aldeãos e a afluência de público para assistir ao verdadeiro Auto. A estranheza dos forasteiros é a nossa também, mas Oliveira consegue, com um passe de ilusionismo, levar-nos até ao outro lado nesta espécie de “viagem ao princípio do mundo”. E conclui a parábola, inesperadamente, ressuscitando imagens de arquivo de guerras actuais.

No Acto da Primavera encontramos o olhar especial e próprio de Oliveira – uma maneira de filmar que demonstra, por um lado, um apreço pela teatralidade estrita - o encanto e a emoção da palavra teatral, a força e convicção que ela transporta no seu artificialismo, e pelo qual se concentram e apuram os sentimentos colectivos partilhados – e, por outro lado, o papel da câmara na mise-en-scène do texto, redramatizado pelas posições da câmara, que encontram uma autonomia expressiva quase independente das palavras ditas.

Hoje na Cinemateca, às 19 horas, com a presença do cineasta.

Cinema underground

Nos idos de 1993, costumava fazer em minha casa umas sessões de video chamadas Triciclo, onde programávamos uma sequência de filmes underground e experimentais americanos (que tinham cá chegado por mão do Rigo, a viver em San Francisco). Um dos autores mais admirados era George Kuchar, cujos videos caseiros e corrosivos nos deliciavam. Aprecio nele particularmente a inversão dos clichés, o uso irónico da música e a capacidade cinemática de emocionar.

Estão agora disponíveis online os filmes anteriores, desde 1965, ainda feitos em 16mm: http://www.ubu.com/film/kuchar.html

Cinema sonoro

Os filmes experimentais de Mauricio Kagel são construídos como uma partitura sonora-e-visual. Gerando ruídos e ritmos que a própria imagem revela, Kagel encena um universo próprio de visões que poderíamos chamar de surreais se não fossem, antes de mais, concretas e musicais.

"Antithese" de Mauricio Kagel (1965) e outros filmes (cópias de VHS antigos, mas enfim, melhor que nada) in http://www.ubu.com/film/kagel.html

Cinema surrealista

"Apesar de tudo, saí para a rua com bastante naturalidade e que vi eu? Que é isto? (E que esperava eu ver?)" M. Cy







Fotogramas de "Momentos na vida do poeta", filme de Carlos Calvet com Mário Cesariny (e João Rodrigues) (1964, 10').

Cinema expandido

Novo blog EXPANDED CINEMA de João Ribas: http://expandedcinema.blogspot.com/

Duas definições:

'Expanded cinema' was a term used to describe films presented on many screens simultaneously. Its aim was to make visible aspects of the medium normally employed 'transparently'. It demanded that the spectator reflect on the means of image-making.
in http://www.tate.org.uk/britain/artistsfilm/programme2/expandedcinema.htm

“Expanded cinema”, i.e. the expansion of the commonplace form of film on the open stage or within a space, through which the commercial-conventional sequence of filmmaking – shooting, editing (montage), and projection – is broken up (...). Today, expanded cinema is the electronic, digital cinema, the simulation of space and time, the simulation of reality. The expanded cinema of the 1960s, as part of the alternative or independent cinema, was an analysis carried out in order to discover and realise new forms of communication, the deconstruction of a dominant reality.
in http://www.sensesofcinema.com/contents/03/28/expanded_cinema.html

Cinema estrutural:

Fragmentation, repetition, rapid camera-movements and an insistent sound track -- all characteristics of Structural film (...).
in http://www.tate.org.uk/britain/artistsfilm/programme2/readingimages.htm

Cinema conceptual:

Serial works, in which ideas unfold through a series of distinct but related parts, were a feature of 1970s Conceptual art. David Hall e Ian Breakwell in http://www.tate.org.uk/britain/artistsfilm/programme2/7tv9jokes.htm#tvi

Um livro: Gene Youngblood "Expanded Cinema" (1970) [PDF, 4.6 mb].
in http://www.ubu.com/historical/youngblood/youngblood.html

E um site sobre cinema experimental: http://expcinema.com/site/index.php

Imagens sobre música

IMAGENS SOBRE MÚSICA - Mostra de Filmes Documentários na Fonoteca de Lisboa.
De 21 a 25 de Novembro, às 18h.
Praça Duque de Saldanha - Edifício Monumental, Loja 17.

Moldar a imagem (2)

Gustav Deutsch trabalha sobre imagens cinematográficas antigas – imagens de arquivo ou found footage - que ele reproduz a uma velocidade mais lenta, dando-nos acesso a uma leitura atenta dos pormenores e sobretudo dos gestos das pessoas cuja imagem foi por instantes capturada.

Em “Mundo Espelho Cinema”, partindo de uma imagem panorâmica inicial, à qual regressa várias vezes, Deutsch faz zooms digitais a certas figuras a partir das quais dá um salto para outras imagens semelhantes (de uma rapariga para outra, de um homem de bigode para outro, de um homem de boné para outro, de um automóvel para outro, etc., etc.) – um procedimento formal de raccord que lhe permite associar todas essa imagens encontradas e criar a partir delas um tecido de relações que parte e volta à imagem-mãe.

No filme que ontem vimos, dividido em três partes, essas imagens iniciais eram imagens de rua – panorâmicas - em que a multidão se vira para a câmara entre o divertida, o curiosa e o desafiadora. A primeira imagem do primeiro filme é numa rua de Viena, em 1912, frente a um cinema. No segundo filme, em Surabaya, Indonésia, 1929, a imagem inicial mostra um cine-teatro onde se exibe os Nibelungos. Em S. Mamede de Infesta, Porto, 1930, o cinema local apresenta Zé do Telhado. A consciência dos passantes acerca do papel da câmara que filma a rua é já informada pelo seu conhecimento e experiência do cinema em sala. Não há inocência em relação à presença da máquina, mesmo quando o riso envergonhado de quem se mostra diante dela ainda revela a virgindade dessa relação.

A partir de cada uma destas imagens introdutórias, associam-se imagens soltas que tanto pertencem a filmes de ficção, a experiências, a documentários ou a filmes oficiais. O conjunto recria um quadro imaginário composto de auto-representações de época, que a uma distância de muitas décadas se reconstituem para nós como fragmentos de vida e de pensamento cujos hiatos e omissões devemos preencher com a nossa memória e imaginação. As imagens contam-nos qualquer coisa cujo referente se perdeu no tempo, e é o nosso papel de espectadores o de as recontar interpretando livremente.

Ou de como imagens documentais se podem transformar em puras manifestações do desejo de imaginar, reinterpretação de sinais e emoções que nos chegam obliteradas – e sem som. Aliás, a criação de uma banda sonora - a partir de canções de época, retomadas composicionalmente numa linguagem musical mais contemporânea – sustenta a visão das imagens e o seu ritmo, criando uma cama sonora para a contemplação. Fascinante.

Welt Spiegel Kino. Episode 1–3 (2005), visto ontem na Cinemateca. Hoje, às 21h30, passa “Film ist”/O cinema é.
No blogue Ainda não começamos a pensar, uma filmagem, feita por Nuno Lisboa, de G.D. pesquisando na moviola.
Em exibição em Vila do Conde: http://www.curtasmetragens.pt/solar/index.php?menu=5&submenu=122
A extensa filmografia de Gustav Deutsch pode ser consultada em http://www.sixpackfilm.com/catalogue.php?pid=1596&lang=de

Cinema polifónico

Na obra de Iosseliani, a música está sempre presente: como um elemento da vida diária e como veio estruturante de cada filme. No documentário “Velhas Canções Georgianas” (1969), encontramos o canto polifónico georgiano como forma tradicional de convívio em volta de uma garrafa de vinho e a sua relação com os trabalhos agrícolas – a vindima e a fabricação do vinho. A presença do canto espontâneo e da música no quotidiano já se notava em “Folhas Caídas” (1967) - centrado numa cooperativa vinícola - e no documentário “A Fundição” (1964).

“Abril” (1962) - pequena parábola sobre a transição da aldeia para os prédios urbanos, através da alteração dos gestos, das relações humanas e das interferências musicais – já era um filme construído como um jogo sonoro complexo e subtil, excluindo toda a palavra. Em “Era Uma Vez Um Melro Cantor” (1971 ), a teia narrativa é encadeada e atravessadas de fluxos sonoros, ”vozes” diferentes, umas interiores ao plano, outras vindas de fora de campo – fontes musicais mais ou menos precisas, vozearias ou ruídos de máquinas - todas com a mesma importância. Aqui o personagem central é um músico, e torna-se explícita a importância da música e, particularmente, do canto polifónico improvisado como forma convivial quotidiana. Também "Pastoral" (1976), descrevendo o retiro de um quarteto que vai para uma aldeia estudar, toma a música - erudita ou popular, mas também natural ou mecânica – como núcleo de uma visão cinematográfica. São filmes sem palavras quase. O que conta são os gestos, as relações entre pessoas, a sensorialidade dos sons.

Desse jogo polifónico de sons e de personagens que se cruzam, geram-se espaços sonoros diversos que põem em contraste música e ruído, vozes e silêncios, passos, ritmos, movimentos. A conjugação destes estímulos sensoriais constrói uma visão do mundo em que natureza (humana) e a civilização (mecânica) se cotejam permanentemente (por exemplo: os músicos procuram a aldeia para estudar em sossego, mas não encontram silêncio: há o machado, o tractor, o avião, as discussões familiares, a chuva, etc.). Mas a visão de Iosseliani não é a da vulgar oposição campo/cidade ou tradição/modernidade. Pelo contrário, há uma compreensão da vida como processo transformação. A subtileza com que consegue guiar a nossa atenção e continuamente criar surpresas, aproxima-o de Jacques Tati, numa certa visão encantada dos pequenos absurdos da vida humana. Um olhar generoso acerca das pessoas e das suas idiossincrasias. Talvez uma visão crítica, mas não um pessimismo.

É certo que um outro veio percorre esta obra - o apego, a admiração por uma cultura tradicional em extinção - e que esta ligação profunda pode ser sentida como um pessimismo ou um saudosismo equivalente ao dos filmes polifónicos de Pierre-Marie Goulet. Mas a inflexão de Iosseliani é outra: é a vertente ritual das relações humanas e das rotinas sociais que se destaca, como um jogo codificado de acções, ritmos e variações. “A Caça às Borboletas” (1992) é disso exemplo, tal como o anterior filme “E fez-se luz” (1989) onde se recria uma aldeia africana ficcionada através de gestos universais. Também os dois documentários que fez (por encomenda) – “Euskadi” (1982), sobre as festas pascais no país basco francês, e “Um pequeno mosteiro na Toscânia” (1988) - mostram igualmente essa atenção aos ritmos, à gestualidade, aos movimentos. É como uma descrição detalhada dos códigos da vida, sem necessidade quase de palavras, uma etnografia feita de pequenos apontamentos que nos fazem olhar para cada micro-sociedade como para uma cultura quase estranha. Há muito humor nessa descoberta contínua. E a surpresa constante como filosofia.

Filmes vistos na Cinemateca.

Cinema-música

"Abril" e "Era uma vez um melro cantor" de Otar Iosseliani na Cinemateca.
Repete quinta, dia 6, às 22 h.

Cinema-saudade

O documentário Encontros - que abriu os encontros de Serpa sobre documentário – é como um segundo capítulo do anterior filme de Pierre-Marie Goulet, Polifonias (1997). Seguindo os traços do percurso de Michel Giacometti pelo canto popular e também as pegadas de António Reis, ainda só poeta, na memória daqueles que o conheceram, o filme assume-se como um retrato de uma “tribo” cultural, um grupo “informal” e disperso de pessoas que partilham afinidades electivas. É uma tribo de idealistas que conserva a memória de uma cultura camponesa expressa na poesia e no canto populares, ligada à terra como uma árvore de raízes seculares que se recusa a ser cortada.

O filme constrói-se por camadas: os lugares que se alternam, as personagens que revisitamos e se visitam entre si, os momentos que se confundem como fluxos intemporais. A câmara, em travelling lento quase constante, numa espécie de ralenti inverso, acusa uma imobilidade paradoxal: a de uma memória trabalhada para suster a sua presença e a do movimento da vida que se procura quase imobilizar.

É um filme sobre a memória - de um tempo que passou. E é na forma mesma do filme que se revela a estrutura dessa memória: pela reiteração de imagens (o travelling da esquina em Peroguarda, por exemplo); pelo retorno aos locais e personagens, como quem retoma a conversa no mesmo ponto; pela repetição de poemas e vozes em off; na imagem inicial que, em movimento inverso, fecha o filme; na glosa temática e estrutural do filme Polifonias; na repetição da viagem à Córsega, qual peregrinação; por fim, na sua matéria prima, a poesia e o canto populares, que corporizam a evocação de um tempo cíclico e presentificam ad eternum o sofrimento dos camponeses. Nesta circularidade interna está contida a forma cinemática da memória – aqui nitidamente feita da matéria da saudade.

António Reis enquanto cineasta está estranhamente omisso nesta evocação. E, apesar de justificada pelo realizador (na conversa após o filme), esta ausência causa perplexidade, por ser evidente a filiação de Goulet na estética da “poesia da terra” de Reis, e por ser este um perfeito metafilme dessa mesma formulação de cinema. Quem não conheça o cinema de Reis não o poderá perceber, e é dessa referência que se sente a falta.

Em compensação, temos Paulo Rocha e o seu filme Mudar de Vida (com diálogos escritos por António Reis) que é projectado perante a população participante quase 40 anos depois, com a presença do realizador. A longa (e retomada) sequência que alterna planos do filme original e lentos travellings através da coxia, enquanto a projecção decorre e registando as reacções do público, condensa o tema central de Encontros, ao mostrar o passado projectado no presente. A voz de Paulo Rocha explicando que quis registar o modo de vida dos pescadores no litoral nortenho antes que acabasse - para deixar memória – expõe verbalmente o propósito deste outro filme que o envolve. Um filme de paisagens belas e intemporais e suspiros de solidão. Um filme sobre um passado em vias de extinção.

(Visto no Doc’s Kingdom em Serpa.)

Cinema-caçada

Da caça ao golfinho e ao lobo marinho, passando pela matança do porco, até à caça ao alce, aos ursos, aos coelhos, perdizes, patos e ouriços – a obra de Perrault evidencia uma ligação permanente às práticas de sobrevivência do animal-homem, pescador, camponês ou caçador. É desse mundo verdadeiro que nos fala, por ele esquecendo quase tudo o mais que caracteriza a sociedade urbana moderna (onde matar é uma prática escondida).

“O país da terra sem árvores” (1980) acompanha três expedições – de caçadores e de arqueólogos - à tundra quase não habitada, onde o animal-urbano vai à procura da sua natureza em combate com o alce, onde os índios reencontram as suas raízes num respeito sacralizado pelo animal caçado, e onde os arquéologos procuram os vestígios antigos (pontas de sílex) da ocupação milenar do território – que assim recupera identidade como terra habitada.

Nestas expedições, Perrault usa (pela primeira vez*) o plano-sequência, pelo qual a câmara procura a cumplicidade com as personagens, e particularmente com a auto-ironia dos cientistas, pela qual reflecte e revela a natureza mesma do seu cinema: um cinema de caça ao homem e de arqueologia da cultura tradicional.

Em “A besta luminosa” (1982), Perrault acompanha um grupo de homens que durante uma semana vai para a floresta caçar. Isolados do mundo e cercados uns de outros, desenvolvem relações intensas – que passam pela tensão da caça e pela distensão das bebedeiras – onde se solta o animal humano de que Perrault anda à caça. Quando os homens escrutinam a paisagem em busca de um animal, a câmara faz como eles; enquanto eles olham são olhados; quando vacilam de bêbedos, a câmara vacila atrás deles.

Neste filme, o plano-sequência e a montagem criam uma espécie de fusão-directa entre homem-câmara e homem-objecto, numa identificação do realizador com o personagem-poeta-caçador que é protagonista e que se expressa intimamente, em conversa com os amigos, como num quase monólogo interior. É o puro discurso directo, que o realizador partilha inteiramente.

É aqui que Perrault expõe as conclusões de toda uma obra de tese sobre a natureza do homem, que, passo a passo, ao longo de 20 anos o cineasta foi desenvolvendo, sempre atraído por uma autenticidade primordial que encontrava nas comunidades de pescadores, camponeses e índios.

Mais do que o cineasta-poeta, como lhe chamaram, vejo nele um cineasta-caçador. Raras são as metáforas visuais (aparte as metáforas literárias dos primeiros filmes) que encontrei na sua extensa obra, muito atenta à palavra, é certo, mas sem alusões, sem ilusões, sem jogo formal. O que haja nele de poético é um extremo encanto pela vida prosaica, um idealismo.

Poeta, sim, mas em campo distinto, o da sua obra literária: « Para eles o alce não é apenas o animal a abater, mas um animal a amar, a tornar uma lenda, a recitar, para justificar a floresta e esse incrível refúgio fechado de certos homens que se fecham no seu mito.» (citado de Ainda não começámos a pensar)

(*neste ciclo da Cinemateca)

Imagem sonora

A obra de Pierre Perrault (vista até agora no ciclo em curso na Cinemateca) apresenta surpresas contínuas, as surpresas naturais de reconhecer como um autor evolui e muda a sua linguagem, menos do que muda a ideologia ou mensagem, embora esta seja afectada por aquela.

Os primeiros filmes televisivos, sujeitos possivelmente às limitações do meio, das técnicas e dos objectivos, expressavam-se através de um discurso para-poético na voz off do seu autor, palavrosamente manipulador de sentimentos e valores.

O assumido primeiro filme, “Pour la suite du monde”, co-realizado por Perrault e Brault, já usava as possibilidades do som directo, tendo subjacentes as mesmas premissas de preservação da memória nacional e dos valores tradicionais da comunidade de pescadores. Era inovador na apropriação respeitosa da palavra do outro como acto de fabulação, aquilo «que Perrault chama “o flagrante delito de fazer lenda”»; e inovador ainda na maneira de contar a lenda recriando num documentário formas narrativas típicas da ficção.

Em “O reinado do dia” (1965-67), Perrault oferece aos seus protagonistas favoritos, a família Tremblay, uma viagem a França, ao “berço dos seus ancestrais”. Na montagem, justapõe e contrapõe o registo da viagem ao seu relato filmado após o regresso. Além dos temas da vida camponesa que se destacam como cultura comum e de contacto entre canadianos e franceses – e que são o pomo das comparações conversadas e relatadas – há um carácter de peregrinação que é sobretudo assumido pelo ancião pai de família – e pelo realizador – que releva dos mesmos anteriores pressupostos de uma procura de identidade nacional.

Perrault, optando por uma estrutura de alternâncias, contrapontos, comparações e redundâncias (que tornam, na minha opinião, o filme excessivamente confuso), desfaz a sequência linear da narrativa, criando capítulos temáticos, e apoia-se vincadamente na palavra, desta vez trabalhando o discurso directo das personagens e transformando-o em discurso-indirecto-livre (na terminologia de Pasolini). Como diz Deleuze (citado em Ainda não começámos a pensar): «O acto de palavra mudou de estatuto. Se nos referirmos ao cinema “directo”, encontramos plenamente este novo estatuto que dá à palavra o valor de uma indirecta livre: é a fabulação.»

Neste filme, usando as palavras de Deleuze, «é verdade que o cinema moderno implica a ruína do esquema sensorial motor, o acto de palavra já não se insere no encadeamento das acções e reacções e já não revela uma trama de interacções. Curva-se sobre si mesmo, já não é uma dependência ou uma pertença da imagem visual, torna-se inteiramente uma imagem sonora, toma uma autonomia cinematográfica e o cinema devém verdadeiramente audiovisual.»

Mas, no primeiro filme, o acto de palavra insere-se no encadeamento das acções e reacções e revela uma trama de interacções, razão pela qual acho, como defendi abaixo, que é uma obra que pertence ainda ao cinema clássico, de cujas leis o segundo filme se libera. Nessa evolução estética, Perrault liberta-se também da anterior perspectiva tradicionalista, por meio desse jogo de confrontos e de comparações culturais em que participam as personagens, questionando-se entre si e introduzindo a divergência de opiniões entre marido e mulher e filhos e netos e amigos. E vêem-se os traços de inquietação de Alexis Tremblay em relação ao futuro – finalmente assumidos por Perrault –, a sua resistência à mudança de hábitos e valores das gerações mais novas, as suas incertezas em relação às máquinas em geral, às motas de neve, aos estudos, às mulheres de calças, etc. Entre as memórias procuradas, recolhidas e imaginadas e o futuro encarado como um mundo louco, este filme é muito mais cinema-verdade.

Imagem falada

Os primeiros filmes de Perrault (de que é autor, mas ainda não realizador) pertencem a uma série de programas de 30 minutos feitos para a televisão canadiana, com o intento de caracterizar o “Pays de Neufve-France” e preservar traços de cultura e civilização que no final dos anos 50 estavam já em vias de desaparecimento: a construção colectiva de escunas de madeira, a travessia de bote da superfície de água coberta de pedaços de gelo em fases diferentes de consistência, a migração estival para as ilhas, levando todos os haveres em barcos e as casas a reboque, a caça ao lobo-marinho que irá alimentar os cães, etc.

Sendo filmes muitos bonitos e muitos nostálgicos, testemunhos etnográficos únicos de modos de produção artesanais, omitem no entanto tudo o que tem a ver com a mudança social que levou ao abandono das tradições camponesas, as suas dificuldades, as migrações para as cidades, ou as tensões sociais latentes nas pequenas povoações cujo modo de vida estava em declínio rápido. Portanto, tudo aquilo que em “Pour la suite du monde” (1962-1963) também não é explicado - a ausência dos adultos jovens que partiram para a cidade - tema que Michel Brault agarra numa sua ficção um pouco posterior, “Entre la mer et l'eau douce” (1965-1967), filmada na mesma ilha.

O cinema, na sua mimesis perfeita de vida, sempre se prestou a tábua de salvação para preservar um rasto do mundo em desaparecimento. Esta missão começou, neste caso, por ser um programa de rádio que, ao passar para televisão, não perdeu a componente discursiva principal. São filmes agrilhoados à sua origem literária e poética, e onde a relação da palavra com a imagem é um tanto arbitrária. Ora a palavra, por ser demasiado descritiva, é redundante; ora, sendo demasiado explicativa, se distancia da imagem que não lhe corresponde. A preponderância da palavra tem um efeito perverso: o mundo como ele é dito tem a primazia sobre o mundo que é visto.

Estes filmes ainda não têm som directo e possivelmente foram feitos com câmaras pesadas, mostrando ainda assim uma agilidade incrível e uma capacidade para recolher planos de todos os pontos de vista. A ausência de som de fundo é colmatada, além da palavra condutora, pela persistente banda sonora constituída de música folclórica. O espectador é conduzido sem poder quase respirar, sem ter tempo de ver, de perceber, de absorver, nem as imagens, nem as palavras, nem mesmo a música – sempre relegada para uma mera função de pastilha elástica para encher o fundo e para fugir ao vazio, esquecendo-se que ela também é densa e pede atenção. A acumulação de estímulos perceptivos - a imagem, a música, a voz - não deixa espaço ao espectador para fazer a sua própria reflexão, ou para contrariar a voz directiva que explica como deve ser o que é, mas não explica o que não é.

Os seus pressupostos ideológicos são o desejo de guardar registo de um passado recente, antes que acabe, e de afirmar uma identidade nacional, antes que se perca, mas não a evidência de outro pressuposto esquecido: a de que também o presente se tornará passado, no tempo de uma geração, e que não ficarão então registadas as mutações do presente.

Já lá vai quase meio século desde que estes filmes foram feitos, e isso deveria ser o suficiente para uma certa complacência e mesmo admiração, se não fosse grande parte do actual documentário-televisivo se escorar ainda sobre os mesmos truques e vícios: planos com cadência de 5 segundos, voz off autoritária, redundância ou desajuste entre palavra e imagem, sobrecarga do espaço cognitivo, mensagem ideológica subjacente, omissão das tensões inerentes ao real, personagens sem voz, recurso fácil ao depoimento directo ou entrevista.

Muitos documentários sofrem, hoje ainda, desta contradição, que é afinal a de uma nostalgia retardada que não toma o tempo e a vida como aquilo que são. Não procuram a expressão da existência humana nem aceitam a mudança permanente. Falta a estes filmes escolherem a vida, em vez de quererem transmitir ideias feitas sobre ela.

(Filmes vistos na Cinemateca)

Cinema vivido

Na mesma época em que, em Portugal, António Campos filmava “Almadraba Atuneira” (1961), registando a última campanha da pesca ao atum na ilha de Tavira, Pierre Perrault e Michel Brault, no Canadá, filmavam a pesca aos marsuínos (marsouins, belugas ou golfinhos brancos) que tinha sido abandonada desde 1925, mas que os realizadores e os habitantes da Ilha das Aveleiras (l’île aux Coudres) decidem em conjunto recuperar, para deixar um testemunho para os que vierem depois: “pour la suite du monde”, frase que dá título a este documentário de 1962.

O que é original neste filme é que Perrault e Brault vão também filmar a decisão e o processo de recuperação colectiva dessa espécie de caça-à-baleia, que será usada como motor do filme, dando início a uma expectativa da qual os habitantes, tal como os espectadores, a certa altura começam a descrer... Desta reunião de vontades entre realizadores e protagonistas presume-se uma encenação partilhada de situações preparadas – mas filmadas como “cinema-directo”, ou seja, sem ensaios nem repetições – portanto, autênticas na sua espontaneidade. Assim: trata-se de um documentário, mas o olhar que reflecte é o produto de uma construção colectiva; será por isso que Perrault prefere a expressão “cinema-vivido” (cinéma du vécu) e o genérico final refere “todos os que viveram e representaram este filme” (“tous qui ont vécu et joué ce film”).

A empresa de recuperação do velho método de pesca – através de um cerco de paus na maré-baixa – vai-se encadeando nas actividades sociais da aldeia – a igreja, as reuniões de pescadores, as festas familiares, as danças, o carnaval, a quaresma, a páscoa, as brincadeiras infantis, etc. – numa reconstrução do seu modo de vida organizado e harmonioso. A uma distância de 40 anos, parece mesmo um paraíso perdido e intemporal; poucas marcas há que o situem necessariamente nos anos 60 - a não ser a previsível ida do homem à lua, cuja influência cósmica é discutida recorrentemente.

Apesar de ser também um retrato social, a acção centra-se nos pescadores, quase omitindo a voz (que não a presença) das mulheres e das crianças, aqui figurantes apenas. É um mundo recriado pela palavra: as conversas entre homens são estruturantes da acção e mostram uma sociedade cujas relações de desenham mais pela cooperação do que pela competição ou pela imposição de autoridade. Uns acham que a invenção da armadilha ao marsuíno é de génio, outros dizem que tem origem nos “selvagens” anteriores à colonização europeia, e discordam serena e sabiamente quanto aos métodos de captura e morte dos animais. Mas a palavra lida – a partir dos diários do navegador do século XVI Jacques Cartier – tem a primazia da verdade e aparece como fundadora da identidade histórica e mítica desta população do Québec. A palavra instaura o mundo como ele é dito e propõe uma cosmologia.

Deleuze (1) diz que Perrault encontra “a pura e simples função de fabulação que se opõe ao modelo de verdade da ficção”. “A personagem torna-se outra, quando se põe a efabular sem jamais ser fictícia”. “É o devir da personagem real, quando se põe a ficcionar (...) e contribui assim para a invenção do seu povo” - em comunicação com o cineasta. É um cinema-verdade porque “se torna criador, produtor de verdade: a verdade do cinema”.

Inovador à época, este filme do cinema-directo aparece-nos hoje, no entanto, com uma construção típica do cinema clássico (seguindo as categorias de Deleuze): a acção, contada através da imagem-movimento, cria uma imagem indirecta do tempo, cujo ritmo de construção, ágil e elaborado, é próximo do da ficção clássica. Nessa definição formal espelha um todo, uma sociedade ideal, onde se representam vários tempos: o tempo dos antepassados perdidos, o tempo da pesca antiga, o tempo cíclico das estações, o tempo de espera ao marsuíno, o tempo dos que virão “pour la suite” e o tempo da viagem ao futuro - que é a ida a New York para entregar o animal no aquário - contada em flashback e, assim, habilmente reintegrada neste cosmos insular. Hoje, porém, é já difícil perceber em que medida aquela auto-representação é mais idealizada do que anacrónica... E é o que torna este filme maravilhoso.

(Filme visto na Cinemateca, onde principiou um ciclo sobre Perrault.)

(1) Cinéma 2, 1985, Ed. Minuit, p. 196-197

Questões de género (2)

Voltando aos campos cinematográficos e aos géneros documentais: posso considerar o documentário como um género, mas apenas dentro da território da televisão, onde se equipara aos noticiários, aos talkshows, aos concursos, etc. Na verdade, em televisão os géneros são chamados de “formatos”, de tal modo as suas características comuns são definidas a priori e não a posteriori.

Nesse sentido, o documentário televisivo poderá considerar-se um género dentro do campo do documentário. Embora mantendo afinidades com o documentário chamado cinematográfico, é tendencialmente diferente, pois vive noutro meio e fala outra língua. Documentário cinematográfico e documentário televisivo são como dois irmãos, um vive no Campo do Cinema, outro vive na Cidade da Televisão, têm muitas parecenças mas nem sempre se entendem bem, talvez porque o primeiro é mais livre e o segundo tem mais dinheiro. Mas não são inimigos, e existe até um grande número de documentários polivalentes que estão numa zona indefinida entre televisão e cinema.

A televisão está para o cinema como a música gravada está para a música ao vivo. Não é a linguagem que distingue os dois meios, mas as condições de recepção. O ecrã pequeno ou a sala escura determinam estilos narrativos e vivências muito diferentes. Que não são meios incompatíveis é evidente, tanto que os filmes de cinema passam sem problema na televisão; mas o inverso já não é válido. E há outros filmes de cinema (e muitos documentários) que as televisões evitam ou recusam passar, exactamente porque a televisão propõe (ou exige) um modo de recepção ligeiro.

A minha definição de cinema é: entrar numa sala escura e ficar lá até ao fim do filme. O cinema suscita uma vivência. A definição de televisão é em tudo oposta. E suscita uma indiferença. São irredutíveis, como experiência. Um filme não é o mesmo visto em sala de cinema ou em televisão.

Questões de género

Será o documentário um género cinematográfico? (1) Não o considero como um género (2), mas antes como um campo, uma área vasta da criação cinematográfica. Diria que o território do cinema tem dois grandes campos: a ficção e o documentário (além de outras zonas, que incluem, por exemplo, o cinema experimental ou a videoarte); ficção e documentário são áreas razoavelmente diferenciadas, mas com fronteiras incertas e continuamente atravessadas de objectos cinematográficos híbridos. São tendências, que podem radicalizar-se e mutuamente opôr-se ou podem também coincidir num mesma obra fílmica.

É consensual que toda a ficção tem algo de documental e todo o documentário tem algo de ficcional. Isso porque entendemos por “documental” o que remete para um referente exterior e pré-existente, e por “ficcional” o que remete para uma construção autónoma, anterior ou posterior. As ficções são construções imaginárias mas têm de documental o pressuporem situações e espaços do real; enquanto os documentários são também construções mentais mas a partir de situações dadas do real. É uma diferença de grau, portanto, visto que há sempre uma base de real (documental) sobre a qual se constrói uma história (ficcional).

Discordo de todo da diferenciação geral feita por alguns (3) entre ficção e não-ficção. Um filme “híbrido” – por exemplo, o recente e extraordinário Pavee Lackeen (The Traveller Girl) de Perry Ogden, mostrado no IndieLisboa - não pode simultaneamente ser ficção e não-ficção, visto que a segunda categoria anula a primeira. Estas definições inter-exclusivas não são sustentáveis na teoria do cinema, quanto mais na sua prática.

Dentro do campo do documentário haverá géneros (biográfico, social, observacional, ensaístico, diarístico, etc. o que mais quiserem), tal como no campo da ficção os há (comédia, policial, aventura, fantástico, melodrama, etc. e tantos mais). Os géneros são uma comodidade, uma forma de arrumar os filmes por aproximação e semelhança, uma forma de antecipação para os espectadores, talvez; mas o género dum filme não deve ser tomado como sua definição enquanto obra singular. O filme não tem de ter um género, assim como não tem que pertencer à ficção nem à não-ficção nem ao não-documentário. Um filme é o que é.

Apesar de tudo existem diferenças que nos permitem perceber qual a tendência dominante de um filme. Para mim, a diferença essencial entre ficção e documentário está em que na ficção as personagens são desempenhadas por actores (tanto faz se profissionais ou não), enquanto no documentário as personagens estão a representar o seu próprio papel como pessoas (4). O segundo critério, menos decisivo, será o grau de encenação de uma cena. Mas há muitas outras diferenças, evidentemente. Por último, as opções da montagem e da narrativa serão o factor mais subtil e onde é mais difícil identificar as diferenças.

No caso misto de Pavee Lackeen, acontece que temos actores não profissionais a desempenhar o seu próprio papel, personagens-de-si-mesmos, mas segundo um guião e situações criadas – uma fusão dos dois registos portanto, o que não me parece que diminua em nada o interesse, o efeito e a qualidade do filme. Mas pode gerar confusão, porque, no fundo, existe uma espécie de contrato implícito com o espectador acerca do estatuto de verdade de um filme: se a história é inventada, o espectador dispõe-se a aceitar o faz-de-conta (a “suspensão da descrença”); se a história é real, o espectador dispõe-se a acreditar nela. Está na altura de o Espectador fazer uma evolução e dispôr-se a aceitar que toda a ficção tem a sua verdade e todo o documentário as suas mentiras, manipulações e invenções.

O estatuto de verdade de um filme – em cada cena, cada imagem ou cada representação - é algo de mutável e em constante remodelação. Para certos teóricos do cinema, não é possível aferir esse estatuto e essa verdade apenas através das características formais e estilísticas ou das marcações genéricas e narrativas de um filme – características que o documentário e a ficção partilham. Não penso assim. Acho, pelo contrário, que quase sempre é possível aferir da situação mais ou menos verosímil que estamos a presenciar: o espectador treinado (ou com literacia) tem meios para decidir, se quiser, sobre o carácter mais-ficcional ou menos-ficcional de um filme.

Por exemplo, na primeira cena de Pavee Lackeen, uma velha cigana lê a mão de uma menina de 12 anos e vai-lhe dando conselhos para a vida. A câmara salta sucessivamente das mãos para a rapariga e para a velha, usando a técnica do campo/contracampo que inequivocamente assinala uma construção típica da ficção, pela repetição da cena em vários takes.

Outro exemplo é o filme Coming Apart, onde entrei desprevenida e sem saber bem ao que ia. O filme era tão extraordinariamente espontâneo e tosco que parecia um documentário puro e duro; por outro lado, era tão íntimo, como nenhum documentário consegue ser, que me questionei todo o tempo se seria possível que fosse verdade. Afinal, era um tão perfeito fake de documentário que chegava a ser inacreditável.

Para aferir da veracidade ou verosimilhança destes filmes, usei apenas elementos intrínsecos à obra. E se me equivoquei foi porque, neste último caso, o realizador optou por uma estratégia ilusionista comparável à de Orson Welles em F for Fake. A diferença entre eles é que Welles jogou com a credulidade adormecida do espectador, e Milton Moses Ginsberg apostou na sua perspicácia.

No Movimentos Perpétuos de Edgar Pêra, também é fácil distinguir em que medida a música e a voz de Carlos Paredes são originais, fiéis e verdadeiras e até onde vai a manipulação pontual; assim como é fácil ver que as imagens captadas nas ruas são na origem documentais, enquanto a sua articulação/montagem vai bem mais além do ficcional – da história reinventada – e chega ao cúmulo de uma criação autónoma para lá de dicotomias realistas.

Em resumo: as discussões genéricas sobre as diferenças entre documentário e ficção parecem-me improdutivas, a não ser que nos centremos em casos específicos e os olhemos em termos relativos; a distinção, entre o que em cada caso é documental ou ficcional, é intrínseca aos próprios filmes e pode ser identificada sem recurso a informações anexas, a não ser em casos excepcionais, aqueles que procuram deliberadamente confundir o espectador ou que jogam no fio da navalha dos registos; essa distinção decorre da praxis do filme e pode ser lida ao nível da origem da imagem (a captação) e no plano das intenções autorais, que se define geralmente através da montagem (a construção).

(1) “O Documentário como género cinematográfico” foi o mote para o debate (realizado no Teatro Rivoli na 3ª Mostra Internacional de Escolas de Cinema organizada pela ESAP) em que participei junto com Manuela Penafria, Jorge Campos e José Alberto Pinto.
(2) “Le documentaire n’est pas un genre”, diz Guy Gauthier (1995), Le documentaire un autre cinéma, Armand Colin, 2005, p.11
(3) cf. Noel Carrol (1997), “Ficção, não-ficção e o cinema da asserção pressuposta: uma análise conceitual” in Ramos, Fernão Pessoa (org.) Teoria Contemporânea do Cinema – Vol II – Documentário e narratividade ficcional, São Paulo, Ed. Senac, 2005.
(4) Como li algures e hei-de voltar a encontrar a referência...