Cinema sonoro

Os filmes experimentais de Mauricio Kagel são construídos como uma partitura sonora-e-visual. Gerando ruídos e ritmos que a própria imagem revela, Kagel encena um universo próprio de visões que poderíamos chamar de surreais se não fossem, antes de mais, concretas e musicais.

"Antithese" de Mauricio Kagel (1965) e outros filmes (cópias de VHS antigos, mas enfim, melhor que nada) in http://www.ubu.com/film/kagel.html

Imagens sobre música

IMAGENS SOBRE MÚSICA - Mostra de Filmes Documentários na Fonoteca de Lisboa.
De 21 a 25 de Novembro, às 18h.
Praça Duque de Saldanha - Edifício Monumental, Loja 17.

Cinema polifónico

Na obra de Iosseliani, a música está sempre presente: como um elemento da vida diária e como veio estruturante de cada filme. No documentário “Velhas Canções Georgianas” (1969), encontramos o canto polifónico georgiano como forma tradicional de convívio em volta de uma garrafa de vinho e a sua relação com os trabalhos agrícolas – a vindima e a fabricação do vinho. A presença do canto espontâneo e da música no quotidiano já se notava em “Folhas Caídas” (1967) - centrado numa cooperativa vinícola - e no documentário “A Fundição” (1964).

“Abril” (1962) - pequena parábola sobre a transição da aldeia para os prédios urbanos, através da alteração dos gestos, das relações humanas e das interferências musicais – já era um filme construído como um jogo sonoro complexo e subtil, excluindo toda a palavra. Em “Era Uma Vez Um Melro Cantor” (1971 ), a teia narrativa é encadeada e atravessadas de fluxos sonoros, ”vozes” diferentes, umas interiores ao plano, outras vindas de fora de campo – fontes musicais mais ou menos precisas, vozearias ou ruídos de máquinas - todas com a mesma importância. Aqui o personagem central é um músico, e torna-se explícita a importância da música e, particularmente, do canto polifónico improvisado como forma convivial quotidiana. Também "Pastoral" (1976), descrevendo o retiro de um quarteto que vai para uma aldeia estudar, toma a música - erudita ou popular, mas também natural ou mecânica – como núcleo de uma visão cinematográfica. São filmes sem palavras quase. O que conta são os gestos, as relações entre pessoas, a sensorialidade dos sons.

Desse jogo polifónico de sons e de personagens que se cruzam, geram-se espaços sonoros diversos que põem em contraste música e ruído, vozes e silêncios, passos, ritmos, movimentos. A conjugação destes estímulos sensoriais constrói uma visão do mundo em que natureza (humana) e a civilização (mecânica) se cotejam permanentemente (por exemplo: os músicos procuram a aldeia para estudar em sossego, mas não encontram silêncio: há o machado, o tractor, o avião, as discussões familiares, a chuva, etc.). Mas a visão de Iosseliani não é a da vulgar oposição campo/cidade ou tradição/modernidade. Pelo contrário, há uma compreensão da vida como processo transformação. A subtileza com que consegue guiar a nossa atenção e continuamente criar surpresas, aproxima-o de Jacques Tati, numa certa visão encantada dos pequenos absurdos da vida humana. Um olhar generoso acerca das pessoas e das suas idiossincrasias. Talvez uma visão crítica, mas não um pessimismo.

É certo que um outro veio percorre esta obra - o apego, a admiração por uma cultura tradicional em extinção - e que esta ligação profunda pode ser sentida como um pessimismo ou um saudosismo equivalente ao dos filmes polifónicos de Pierre-Marie Goulet. Mas a inflexão de Iosseliani é outra: é a vertente ritual das relações humanas e das rotinas sociais que se destaca, como um jogo codificado de acções, ritmos e variações. “A Caça às Borboletas” (1992) é disso exemplo, tal como o anterior filme “E fez-se luz” (1989) onde se recria uma aldeia africana ficcionada através de gestos universais. Também os dois documentários que fez (por encomenda) – “Euskadi” (1982), sobre as festas pascais no país basco francês, e “Um pequeno mosteiro na Toscânia” (1988) - mostram igualmente essa atenção aos ritmos, à gestualidade, aos movimentos. É como uma descrição detalhada dos códigos da vida, sem necessidade quase de palavras, uma etnografia feita de pequenos apontamentos que nos fazem olhar para cada micro-sociedade como para uma cultura quase estranha. Há muito humor nessa descoberta contínua. E a surpresa constante como filosofia.

Filmes vistos na Cinemateca.

Cinema-música

"Abril" e "Era uma vez um melro cantor" de Otar Iosseliani na Cinemateca.
Repete quinta, dia 6, às 22 h.

Cinema-saudade

O documentário Encontros - que abriu os encontros de Serpa sobre documentário – é como um segundo capítulo do anterior filme de Pierre-Marie Goulet, Polifonias (1997). Seguindo os traços do percurso de Michel Giacometti pelo canto popular e também as pegadas de António Reis, ainda só poeta, na memória daqueles que o conheceram, o filme assume-se como um retrato de uma “tribo” cultural, um grupo “informal” e disperso de pessoas que partilham afinidades electivas. É uma tribo de idealistas que conserva a memória de uma cultura camponesa expressa na poesia e no canto populares, ligada à terra como uma árvore de raízes seculares que se recusa a ser cortada.

O filme constrói-se por camadas: os lugares que se alternam, as personagens que revisitamos e se visitam entre si, os momentos que se confundem como fluxos intemporais. A câmara, em travelling lento quase constante, numa espécie de ralenti inverso, acusa uma imobilidade paradoxal: a de uma memória trabalhada para suster a sua presença e a do movimento da vida que se procura quase imobilizar.

É um filme sobre a memória - de um tempo que passou. E é na forma mesma do filme que se revela a estrutura dessa memória: pela reiteração de imagens (o travelling da esquina em Peroguarda, por exemplo); pelo retorno aos locais e personagens, como quem retoma a conversa no mesmo ponto; pela repetição de poemas e vozes em off; na imagem inicial que, em movimento inverso, fecha o filme; na glosa temática e estrutural do filme Polifonias; na repetição da viagem à Córsega, qual peregrinação; por fim, na sua matéria prima, a poesia e o canto populares, que corporizam a evocação de um tempo cíclico e presentificam ad eternum o sofrimento dos camponeses. Nesta circularidade interna está contida a forma cinemática da memória – aqui nitidamente feita da matéria da saudade.

António Reis enquanto cineasta está estranhamente omisso nesta evocação. E, apesar de justificada pelo realizador (na conversa após o filme), esta ausência causa perplexidade, por ser evidente a filiação de Goulet na estética da “poesia da terra” de Reis, e por ser este um perfeito metafilme dessa mesma formulação de cinema. Quem não conheça o cinema de Reis não o poderá perceber, e é dessa referência que se sente a falta.

Em compensação, temos Paulo Rocha e o seu filme Mudar de Vida (com diálogos escritos por António Reis) que é projectado perante a população participante quase 40 anos depois, com a presença do realizador. A longa (e retomada) sequência que alterna planos do filme original e lentos travellings através da coxia, enquanto a projecção decorre e registando as reacções do público, condensa o tema central de Encontros, ao mostrar o passado projectado no presente. A voz de Paulo Rocha explicando que quis registar o modo de vida dos pescadores no litoral nortenho antes que acabasse - para deixar memória – expõe verbalmente o propósito deste outro filme que o envolve. Um filme de paisagens belas e intemporais e suspiros de solidão. Um filme sobre um passado em vias de extinção.

(Visto no Doc’s Kingdom em Serpa.)

Imagem-música (2)

Movimentos perpétuos. Jalsaghar - O Salão de Música - de Satyajit Ray
(Cinemateca, 13-05-06).

Imagem-música

O filme de Edgar Pêra, Movimentos Perpétuos - Tributo a Carlos Paredes, é uma espécie de sinfonia-visual construída sobre a banda-sonora de um concerto de Carlos Paredes em 1984 no Porto - cujas músicas o próprio intercala de intervenções orais em jeito de conversa com o público onde se revela o universo humano-e-musical do compositor-guitarrista - e sobre cuja estrutura de números Edgar Pêra organiza os 17 “movimentos” que constituem este filme e a base da sua invenção cine-visual.

O filme intercala ainda vários depoimentos de amigos, contribuições para uma biografia, único recurso que o aproxima do estilo documental-panegírico. Aparte essa concessão, as imagens, captadas em super8, riscadas, atravessadas de interferências, movimentos, surpresas, têm uma cadência que impede a sua descrição e pede para serem vistas e revistas, como quem vira o disco e toca o mesmo. É uma viagem hipnótica conduzida por um cineasta delirante e um músico exultante e barroco.

Mas a hipnose é relativa, pois o que o filme provoca é um estado-aumentado-de-consciência que, acompanhando uma estrutura simples e linear, nos deixa pensar melhor: pensar musicalmente e pensar visualmente, duas formas de actividade altamente abstractas – que não implicam discursos, sentidos nem verbalização – mas implicam a sensibilidade, os afectos e as memórias - e se conjugam perfeitamente.

A música-prodigiosa e a voz-maviosa são de Paredes, sem disfarces, mesmo se Pêra faz uns truques (mudança de registo sonoro ou repetições) que são explícitos, intervenções claras. A imagem corre em simultâneo como uma outra-música: um encadeamento de instantes plásticos, sensações cromáticas e alusões poéticas, um fluxo de encantamentos fugazes, imagens breves de impacto longo, memórias retidas no movimento, gestos de evocação, melodia cinética, errante, berrante e matérica.

A imagem, aqui, tal como como a música, não é memória do passado, apesar de este ser um tributo póstumo; é a memória em estado bruto, instantes fixados, momentos que perduram, junto com a música com que casaram.

(Em exibição em Lisboa, Porto e Coimbra.)

Os primeiros filmes

"Sophia de Mello Breyner Andresen" e "27 minutos com Fernando Lopes-Graça". Dois filmes irmãos, dois documentários de 1969, dois retratos, um feito por João César Monteiro, outro por António Pedro Vasconcelos, passaram na Cinemateca esta semana. Dois primeiros filmes, dos então estudantes de cinema, que pertencem a uma série de cinco curtas-metragens sobre "vultos" da cultura portuguesa (um escritor, Fernando Namora, um pintor, Júlio Resende, um escultor, António Duarte, um poeta e um compositor). Os vultos aceitam dar a cara e não é sem dificuldade que o fazem. Esse processo de desvelamento parece, em ambos os casos, o nó central do filme.

Sophia é filmada na praia com os filhos, visivelmente embaraçada com a presença da câmara. Depois, em casa, lê ao filho mais novo a sua história A Menina do Mar, cuja leitura no final a criança critica por ser "pouco natural", desconcertando a mãe. Em seguida ensaia um discurso sentado para a câmara, que é interrompido pelo ruído das adolescentes que, a pedido clandestino do realizador, puseram o gira-discos a tocar. Sophia só não desespera porque sabe que está a ser filmada. Mas estala o verniz e é interrompido o seu discurso que começara por algo como “sempre disse que não acredito em biografias senão na nudez..." (cito mal de memória).

Com Fernando Lopes-Graça, mostrado no seu ambiente doméstico e campestre, copiando pautas, o mesmo embaraço. Momentos da vida - as crianças vizinhas que o visitam, tímidas como parece que eram as crianças nos anos 60, para quem ele põe a tocar o disco da mesma Menina do Mar, história por si musicada e lida por Eunice Muñoz - são intercalados com momentos de uma entrevista que não o parece, pois o compositor redigiu um texto para responder às perguntas previamente preparadas. E diz (reproduzo de memória apenas as ideias e mal): “Pediram-me que falasse da minha obra, mas não sei se poderei falar de Obra num sentido uno e coerente, mas antes de obras que ao longo de 40 anos fui fazendo suceder. Só se deve falar em obra a respeito de casos ímpares, de génios...”

O excesso de modéstia destes agora génios da cultura, que tem tanto de retórica politicamente correcta como de modéstia real, contrasta com o culto do ego dos tempos actuais. O seu embaraço perante a câmara, mas sobretudo perante a fixação em imagem de um retrato pessoal para a posteridade, assinala um estádio ingénuo de consciência de uma tensão própria ao registo documental (que nessa altura já passaria pela descoberta ainda recente da televisão na vida diária). É notável que ambos os realizadores tenham optado por conservar essa tensão expressa no interior dos filmes, atitude de questionamento de linguagens própria de um cinema novo.