Profissionais

Para todos os profissionais do Audiovisual, nasceu o CPAV - Centro Profissional do Sector Audiovisual - em cujo site se encontram informações muito úteis, desde protocolos de trabalho e tabelas de remuneração a códigos de ética, estudos e muito mais.

Éticas

A ética que se tem e que se usa é muitas vezes uma questão de consciência pessoal. Em certos campos profissionais, por exemplo, no jornalismo ou na medicina, há regras estabelecidas, códigos de conduta. Noutras áreas, onde as práticas são mais livres e mais individuais, não existem regras predefinidas – é o caso do documentário.

Mas pode afirmar-se que, em documentário, a questão ética está presente em todas as fases de trabalho: desde os contactos pessoais prévios, durante a filmagem e em permanência durante a montagem, na decisão de escolher/omitir uns ou outros planos, e na definição de um limite interior ao filme – que geralmente se preocupa em respeitar a imagem daqueles que confiaram no realizador. E cada realizador, à sua maneira, procura honrar essa relação de confiança - sem perder a capacidade crítica e a distância de que depende a sua independência.

Mas a ponderação ética que percorre este processo não tem, rigorosamente, nada a ver com a obtenção de autorizações escritas ou outras – mero proforma que visa acautelar o realizador/produtor de possíveis diferendos futuros. A autorização é uma espécie de garantia legal, que funciona para ambos os lados: os participantes sabem também que há limites ao uso das imagens cedidas.

Mas nada impede um realizador, já detentor de autorizações, de forçar os limites da confiança e ofender os participantes de um filme: foi o que aconteceu com o recente Borat, por exemplo. Foi o que aconteceu com Wiseman, cujo documentário Titicut Follies (1967), filmado num hospício prisional, esteve proibido nos EUA durante 25 anos. O facto de possuir licença para filmar, dentro da instituição, não o salvou da proibição. Mas a falta de ética estava na instituição filmada, não na denúncia do realizador.

O documentário “Esta televisão é sua” (1997), filmado por Mariana Otero na SIC, apesar de ter todas as autorizações prévias e a aprovação após a montagem final, encontrou problemas quando surgiram algumas críticas, em jornais franceses, e os dirigentes daquela televisão perceberam que aquilo, que a eles lhes parecera um retrato natural, podia ser interpretado de forma muito negativa por quem estava de fora. Sentiram-se enganados e conseguiram cancelar a ante-estreia portuguesa do filme. No seguimento de vários protestos nos jornais, tiveram que ceder e passar o filme a altas horas, mas antecedido duma agressiva entrevista com a realizadora.

Estes problemas surgem na fronteira, difícil de situar, entre a auto-imagem que os participantes têm de si próprios (inevitavelmente cega) e a imagem que os outros vêem neles (frequentemente moralista ou caricatural). O documentarista trabalha sobre esta ambiguidade como limite ético, como no fio da navalha.

Mas mesmo quando um filme é inequivocamente benévolo – como é o caso do documentário Ser e Ter (2002) de Philibert – podem surgir problemas. Aqui, não porque os participantes não se reconhecessem no seu retrato, mas porque queriam ter maior participação dos lucros inesperados que o sucesso do filme trouxe. O problema foi que o realizador não se tinha acautelado com uma autorização escrita que o defendesse de desentendimentos futuros. Podemos espantar-nos que um documentarista tão experiente, que fez pesquisa para esse filme durante um ano até encontrar a escola ideal e o professor ideal, tivesse sido tão imprudente. Mas, como o tribunal reconheceu, a autorização de filmar era tácita, na medida em que a presença da câmara na sala de aula ou as entrevistas pressupunham o consentimento informado dos participantes.

Podemos ainda perguntar o que teria custado assinar um papel... Não sabemos. Mas muitas vezes, quando há uma relação de confiança pessoal, introduzir a formalidade de um papel legalista é o suficiente para criar desconfiança e alterar todo o equilíbrio conseguido e necessário à disponibilidade dos participantes e à verdade do filme. E um documentarista lida em permanência com esse risco: o de ganhar ou perder a confiança daqueles que filma.

Passado e futuro do documentário

A revista Docs.pt, editada pela Apordoc e “já nas bancas”, fez um mini-inquérito a alguns realizadores-produtores de documentário, mas como, por falta de espaço, essas respostas não entraram na revista, aqui se publicam.

1. Qual o balanço que faz da produção do documentário de criação em Portugal, desde 1996, ano em que foi lançado o primeiro concurso autónomo de apoio a este género pelo ICAM?

Leonor Areal - Em dez anos, o apoio estatal ao documentário, a criação da Apordoc, os eventos e festivais em torno do documentário e a acessibilidade do video digital, permitiram criar uma nova vaga de documentaristas e de público do documentário. Só é de lamentar que as televisões se tenham fechado no seu gueto dos formatos e - a RTP nomeadamente - não emita sequer os documentários que eles próprios possuem por força do apoio protocolar com o ICAM.

Miguel Clara Vasconcelos - Em 1996, o documentário era uma manifestação cultural da Malaposta e hoje está no Grande Auditório da Culturgest. O crescimento da produção de documentários, em Portugal e no mundo, deve-se em grande parte à acessibilidade dos meios técnicos audiovisuais, em paralelo com o crescimento do interesse por este género cinematográfico, tanto do público directo como do público televisivo. Havia em Portugal uma "falta de real" e o documentário vem preencher essa lacuna.

Catarina Mourão - Se pensarmos no panorama do documentário criativo em Portugal em 1996 e agora 2006 é evidente que muita coisa mudou. Não só se criou um público ou públicos para o documentário criativo / cinematográfico (na altura limitado ao público dos Encontros de Cinema Documental da Malaposta), como existe da parte de alguns realizadores e produtores uma clara aposta no documentário. Isto é, existem realizadores e produtores que tentam ter uma produção regular de documentário criativo apesar dos apoios não terem aumentado na mesma proporção do interesse despertado pelo documentário criativo. Também ao nível da formação, o documentário criativo tem cada vez mais um lugar nos planos de estudo das escolas e universidades.
Mas esta década que passou não foi uma década qualquer. Foi uma década de constante luta em que não se baixou os braços na tentativa de aumentar apoios, tornar o publico mais exigente e exigir uma maior qualidade do documentário português. No entanto se confrontarmos os resultados dessa luta com o esforço e energias investidos, o resultado é um pouco frustrante: O público do Documentário criativo aumentou, é certo. Os festivais, seminários e mostras têm uma afluência enorme. No entanto a Televisão pública continua a negar-lhe um espaço, impedindo o acesso do Documentário criativo ao grande público. Os apoios do ICAM existem e procuram ser regulares mas diminuem de ano para ano (2000, 21 projectos; 2001, 23; 2002, 16; 2003, 15; 2004, 13 e 2005, 13 projectos) Por outro lado, os projectos que os concursos do ICAM apoiam são na sua maioria abordagens bastante convencionais e os critérios de escolha continuam a insistir nas temáticas e não nos olhares. Finalmente dos projectos apoiados anualmente só um terço são divulgados e circulam nos festivais e mostras. E mesmo esses, produzidos ao abrigo do protocolo ICAM/RTP, nunca são transmitidos pela TV. Quanto aos restantes dois terços, será que existem? Por vezes surgem documentários apoiados marginalmente que surpreendem e nos deixam optimistas mas a grande maioria dos documentários produzidos no fio da navalha são muito frágeis.

2. Como é que perspectiva a produção do documentário de criação para o futuro?

Leonor Areal - Prevejo, num futuro breve, um crescimento exponencial do documentário, não acompanhado de um aumento correlativo dos recursos financeiros disponíveis, nem do interesse das televisões, cada vez menos viradas para o documentário de criação, pelo que os documentaristas terão que fazer face às inúmeras dificuldades tornando-se ainda mais criativos. Nos próximos cinco anos, o sector poderá sofrer uma crise vital devido ao excesso de produção ad-hoc e sem meios, resultando numa inundação geral de obras informes, subjectivas e caóticas, que levarão os programadores de festivais ao colapso e os realizadores à depressão profunda.

Miguel Clara Vasconcelos - Pensemos em conjunto no ciclo 2006 – 2016. O preço das câmaras de filmar estará a diminuir, o número de estúdios de pós-produção estará a aumentar e daqui a 10 anos, fazer documentários será um desporto radical onde, provavelmente, realizador é aquele que tem uma câmara e produtor é aquele que tem um computador. Não será preciso mais nada. E, da mesma maneira que há skaters profissionais, haverá realizadores e produtores profissionais. Não com a solenidade que estas profissões têm hoje, mas sim com a habilidade inerente a quem domina as novas tecnologias. Película será arte, digital será documentário. Digital de alta definição. O Estado português saberá tirar proveito disso? As produtoras saberão adaptar-se? Os realizadores quererão evoluir? ICAM, produtoras e realizadores irão, isoladamente ou em conjunto, reflectir sobre isso. Esse debate acompanha outras duas mudanças já visíveis: o aumento exponencial de pessoas habilitadas a fazer documentários e a redução substancial dos apoios estatais à produção cinematográfica. Mais câmaras de filmar, mais cursos de audiovisuais e mais festivais de cinema estão a produzir mais filmes documentais, muitos maus, alguns bons e poucos excepcionais. Vivam os excepcionais! E esperemos que se convertam em referência pública, nas escolas, nos cinemas, nas lojas e nos blogs. São os próximos filmes de referência que produzirão a cultura da década seguinte. Sem referências não há cultura e sem cultura não há país, seja o país de Afonso Henriques seja o país de Cavaco Silva.

Catarina Mourão - No futuro, uma vez garantida uma certa regularidade, essencial para experimentar e evoluír, as preocupações do Documentário criativo Português deveriam passar por encontrar soluções para realizar e produzir melhores documentários. Infelizmente as preocupações do futuro continuam a ser na sua essência as do passado. A luta continua a ser uma de sobrevivência, conseguir simplesmente apoio e visibilidade para continuar a fazer Documentário, ano sim… ano não…. ano não…. água mole em pedra dura. Talvez daqui a dez anos.

Prova Oral

Quem quer fazer um documentário e precisa de arranjar dinheiro para pôr a trabalhar a equipa e o equipamento, tem a possibilidade de concorrer a um pitching – uma espécie de prova oral em que o produtor e/ou o realizador defendem o seu projecto de filme perante um painel de comissários-editores representantes de vários canais de televisão, eventualmente compradores.

Como em qualquer exame, eles devem trazer o discurso na ponta da língua, para aproveitar os 10 ou 15 minutos concedidos, ter resposta pronta para as perguntas que serão feitas e saber justificar sucinta e convincentemente o projecto tanto em termos artísticos, como comunicativos, como financeiros. Pode dizer-se que não é fácil.

Um pitching é afinal uma reunião de pré-venda com exposição pública, a feira do relógio dos documentários, que todos os anos, desde 1998, se realiza em Lisboa organizado pela EDN (European Documentary Network) e a Apordoc. São os Lisbon Docs, geralmente associados ao festival DocLisboa. Este ano estiveram presentes 14 projectos de documentário, 5 dos quais portugueses, e 10 representantes das televisões, a saber: ARTE Thema (França), ZDF/ARTE (Alemanha), AVRO (Holanda), TVC (Espanha), NPS (Holanda), SVT (Suécia), TSR (?), RTP1, RTP 2: e FFF (Finnish Film Foundation).

Por outras palavras, o pitching é um espectáculo organizado como um concurso televisivo, onde há os que são avaliados e há os que opinam sobre as fraquezas e méritos dos filmes candidatos. O jogo seria equilibrado se houvesse da parte dos commissioning editors (representantes das televisões) alguma obrigação. Se trouxessem algum dinheiro para aplicar no filme que mais os interessasse. Se tivessem margem de negociação. Mas não têm. Eles vêm só participar no espectáculo, viajar, ver uns filmes (o trabalho deles é escolher filmes) e dizer sempre o mesmo: “não estou a ver como é que a ideia vai ser posta em prática”; “já temos muitos filmes sobre o Brasil”; “não encaixa nos nossos slots”; “não mostramos filmes políticos”; “não vejo como se pode enquadrar os nossos slots de social issues ou de current affairs”; “o orçamento é muito caro”; e a maior parte das vezes dizem “quando estiver feito, gostava de ver”. Ou seja, não só demonstram a sua incapacidade de visualizar o que possa vir a ser um filme, como não se comprometem nunca. Ou melhor, iludem a sua falta de poder decisório com argumentos fingidos de experiência profissional.

É raro, nesta fase, apoiarem financeiramente um projecto, e quando o fazem, mais tarde, querem controlar todas as fases de produção e fazem exigências na montagem: meter voz off, tirar este plano ou aquela personagem, introduzir mais qualquer coisa. É o modelo americano – espalhando metásteses na Europa - em que o produtor-financiador é quem manda no produto final - em nome de conhecer melhor o meio e as audiências, i.e., o que dá mais dinheiro. Na prática, considero que se trata de um esquema humilhante. Enquanto os produtores/realizadores dão o seu melhor (depois de terem sido já pré-seleccionados), os juízes desdenham.

Tanto esforço para quê? Saberíamos para quê se a EDN ou a Apordoc revelassem números relativos aos filmes apoiados por este método. Na falta de dados, suspeito que é uma boa maneira de arrebanhar clientes na massa crescente de documentaristas novatos.

Não sou contra as televisões nem os mercados. Mas se são tão selectivos e exigentes, porque não abrem eles concurso para propostas sobre certos temas e assuntos? É porque, lá nos seus bureaux, ligados à internet e aos media, eles não podem saber o que se passa no mundo da vida e estão carentes de novidades, de preferência emocionantes, com mais sangue e mais lágrimas. Então, com o seu enfado de burocratas, aproveitam os pitchings para avaliar as tendências da moda e roubar algumas ideias, qual vampiros da programação.

Os realizadores têm, no entanto, outros objectivos. Geralmente têm algo a dizer sobre a realidade que presenciam, têm uma forma de olhar pessoal e única e um assunto circunstancial e irrepetível. Têm o desejo de testemunhar, de reflectir e de exprimir pontos de vista, por este meio que é o das imagens. Mas só podem fazê-lo se forem livres de o manifestar - e aceites e respeitados como tal.

No meu entendimento, fazer documentários é uma questão de liberdade de expressão – e não pode ser controlada por agentes exteriores. As normas de televisão, a mentalidade burocrática e economicista são um outro mundo, com o qual tentamos relacionar-nos, se calhar em vão.

Já há 6 anos pensava mais ou menos assim:
http://www.akademia.ubi.pt/jornal_docLeonorAreal.htm

Aqui podem ler a opinião de Mariana Otero sobre os "novos falsários do documentário" : http://www.akademia.ubi.pt/jornal_docMarianaOtero.htm

E mais um texto de balanço sobre um pitching na Grécia: http://www.filmfestival.gr/docfestival/2004a/pitching.html

O pequeno ecrã

Um documentário com a grande sorte de ser apoiado pelo ICAM, terá também a sorte de ser passado na RTP, uma oportunidade de ser visto (no canal 2) por uns 100 mil espectadores, muitos mais do que os 200 de uma sala de festival. Apenas um inconveniente: o espectador de tv é, por natureza, desatento e inconstante. E um realizador é como um professor: gosta mais dos alunos atentos.

O meio-tv dificulta a imersão e não promove o debate. O espectador de uma sala de cinema não se cansa com um plano longo de 1 minuto, mas o de televisão zapa logo. Por isso, muitos realizadores criam estratégias intermédias ou ambivalentes de comunicação em dois canais diferentes. Na ficção, adoptando uma estilística do pequeno ecrã: grandes planos, montagem célere. No documentário, optando por fazer duas versões do mesmo filme, uma aprofundada, outra sintética. Há um filme para o espectador ideal e outro para o espectador distraído.

A dança dos festivais

Enganam-se os que, por consolação, me incitam a enviar o meu filme recusado "lá para fora". É que não adianta muito mandar os filmes para festivais estrangeiros (às centenas na Europa e no mundo inteiro) a não ser que antes se tenha sido escolhido no próprio país. Porque quase todos os festivais sobrevivem à sua tarefa selectiva escolhendo, segundo a lei do menor esforço e do sucesso mais fácil, “filmes importantes e multipremiados internacionalmente”.

Com este método, estreitam-se sempre as possibilidades de difusão, uma vez que são escolhidos os já escolhidos. O estrangulamento dá-se no ponto de partida, a menos que, em cada estado/nação/região, os festivais regionais se sintam responsáveis por defender e promover a produção local. Não é o que se verifica frequentemente. Por exemplo, o Cinanima deste ano apenas seleccionou para competição 2-filmes-2 portugueses, indignando os profissionais. “Já é tão difícil conseguir fazer filmes, e ainda por cima não conseguimos mostrá-los”, desabafava uma amiga.

Resultado: gastam-se contos e contos em cassetes e dvds enviados pelo mundo fora, para serem vistos em toda a parte os mesmos filmes, os maiores. Se isto não é globalização, o que é? Provincianismo certamente é.

O novo surto do documentário

Nos anos 90 deu-se um renascimento do documentário em Portugal, estimulado pelo crescimento do sector audiovisual e das televisões que tornaram mais acessíveis as câmaras de vídeo. Lá para 99, começaram a aparecer as câmaras digitais que permitiram o grande boom de documentários dos últimos anos, traduzido não apenas em número de filmes produzidos, mas num crescente interesse por este género, que a afluência de público aos festivais demonstra, e no surgimento de pequenos cursos de realização dos ditos.

Para dar uma ideia relativa dessa evolução, baseio-me nos catálogos dos antigos Encontros Internacionais de Cinema Documental Amascultura (vulgo Malaposta), organizados desde 1990 por Manuel Costa e Silva, que acolhia quase sem reservas qualquer filme nacional, já que eram tão poucos. Eis o levantamento do número de documentários portugueses, ou sobre Portugal, vistos na Malaposta durante 12 anos:

1990: 4 filmes + 4 filmes de António Campos (retrospectiva)

1991: 5 filmes

1992: 1 filme + 8 da RTP (homenagem)

1993: 3 filmes + 2 vídeos + 6 documentários de Fernando Lopes (homenagem)

1994: 1 filme + 7 vídeos + 5 filmes (comemoração de 20 anos do 25 de Abril) + 5 documentários de Manoel de Oliveira (retrospectiva)

1995: 2 filmes + 16 vídeos + 8 vídeos de Carlos Brandão Lucas (homenagem) + 2 (dos dez melhores documentários da história do cinema)

1996: 4 filmes + 20 vídeos + 5 filmes de Diana Andringa (homenagem) + 9 documentários importantes de 100 anos de cinema português

1997: 2 filmes + 24 vídeos + 5 filmes de Margot Dias (homenagem)

1998: (não encontro o catálogo...)

1999: 25 filmes (todos em vídeo) + 8 filmes de Manuel Costa e Silva (homenagem in memoriam) + 5 de António Campos (homenagem)

2000: (não encontro o catálogo...)

2001: 35 filmes (em vídeo) + 2 + 13 + 21 (retrospectivas)

A distinção entre “filmes” (em película) e “vídeos” segue a nomenclatura do catálogo, que a partir de 1999 deixou de diferenciar os filmes segundo o suporte, uma vez que o velho filme cedeu a vez ao novo vídeo. Hoje, usa-se a designação “filme” indiferentemente para qualquer obra cinematográfica.

Em 2002 surgiu o festival DocLisboa que veio substituir o da Malaposta e mudou de morada: CCB e depois Culturgest. Nesta transmutação, o festival internacional de Lisboa decidiu fazer um upgrade e subir de divisão através da criação de um número clausus na admissão de filmes portugueses – um número fixo: 12 – independentemente do número de filmes de interesse ou qualidade a concurso. Este critério selectivo – que se manteve até hoje - obviamente não corresponde à vitalidade que o grande incremento de documentários e documentaristas demonstra.

Em 2003, o festival internacional foi cancelado, acho que por cortes de verbas do Sr. Santana Lopes, e a organização decidiu encher a programação com todos os filmes portugueses concorrentes, mas sem competição. Não houve promoção, o festival esteve às moscas, e a programação ad-hoc mostrou total incoerência. Passaram de 8 para 80. Espero que não seja este o plano de acção para o futuro Panorama do documentário português.

(Imagem de Senhora Aparecida (1996), de Catarina Alves Costa, retirada de http://www.der.org/films/senhora-aparecida.html)

A revolução dos documentários

Há 30 anos - impulsionado pela revolução - deu-se o primeiro grande surto de documentário em Portugal. Entre 74 e 80 fizeram-se dezenas de documentários politicamente engajados, ideologicamente comprometidos, socialmente activos. Poucos foram vistos na altura ou estreados, mas ficaram como um testemunho riquíssimo de uma época e retrato das suas tensões ideológicas e sociais.

O documentário dessa época, de um modo geral, denuncia as más de condições de vida das populações – e pugna por elas. Simultaneamente redescobre e valoriza a cultura popular e tradicional. Muitos filmes misturam realidade e ficção (como, para só falar dos mais falados, Trás-os-Montes de António Reis e Margarida Cordeiro e Veredas de João César Monteiro).

Os documentários desse período ultrapassaram de longe o número de ficções – que por sua vez eram, em grande parte, politicamente empenhadas. Falando apenas das longas-metragens (com base no inventário de José de Matos-Cruz em O Cais do Olhar, Cinemateca, 1999), em 1974 temos 3 documentários para 7 ficções, relação que se inverte em 1975 com 10 documentários para 5 ficções, em 1976 com 9 para 5, em 1977 com 13 para 7, em 1978 igualando-se com 5 para 5, em 1980 com 6 para 6, e finalmente em 1980 a ficção retomando fôlego com 9 produções para 3 documentais, relação cujo equilíbrio que se mantém aproximadamente nos anos seguintes. (Havendo filmes híbridos de documentário e ficção, situei-nos nesta contabilidade do lado da ficção.)

Para o documentário, esta foi uma época de descobertas, em que os cineastas reinventavam o cinema e a sua linguagem. Nos anos 80, os documentários voltaram a rarear (eram ainda feitos em 16mm), até ao surto das câmaras vídeo nos anos 90.

Os documentários dessa época tornaram-se eles mesmos, hoje, documentos, a partir dos quais outros realizam documentários com uma perspectiva actualizada ou historicizada.

(imagem de Terra de Abril (1977), de Philippe Costantini e Anna Glogowski, não incluído na contabilidade acima, mas publicado na colecção de dvds do Público comemorativa dos 30 anos do 25 de Abril; imagem retirada de http://www.lesfilmsdici.fr/moteur/presult.php?titre=TERRA%20DE%20ABRIL)

Programadores e programados

O papel dos programadores culturais é dar voz e lugar às expressões individuais e aos movimentos colectivos. Eles têm um papel de mediadores entre os criadores e o público. Não são autores nem juízes. Não devem invocar a sua subjectividade – não lhes cabe orientar o gosto - mas sim fazer um trabalho objectivo de investigação e organização. Um “director artístico” é alguém com um conhecimento vasto das artes e capaz de entender e interpretar a diversidade das expressões artísticas nos contextos sociais em que surgem.

Um programador que selecciona filmes a concurso tem que ser capaz de explicar por que escolheu e por que não escolheu. Tem que saber fazer uma avaliação dos trabalhos vistos, ainda que sejam centenas. Quais mais forem, maior a sua responsabilidade, mais exigente o seu trabalho deve ser. Tem de tomar notas, fazer sínteses, comparar parâmetros, discuti-los e, por fim, justificá-los. Os programadores não devem escolher segundo gostos ou preferências pessoais, mas também não se podem eximir a dizer o que pensam dos trabalhos alheios - ainda que seja algo muito desagradável de ouvir - quando os autores querem saber. Um programador que não sabe dizer o que pensa, é porque não sabe ou não pensa. E se não pensa não pode decidir sobre as obras dos outros.

(imagem roubada em http://www.zedosbois.org/indexzdb.htm)

Missão cumprida

Os primeiros a ver um documentário acabado são, por regra, os seus participantes. Assim fui mostrar um filme agora concluído aos seus actantes, os alunos e professores que participaram num programa piloto de educação sexual. Passaram dois anos já desde que os filmei e, portanto, revê-los e reverem-se foi também um reencontro. A euforia de se reconhecer em ecrã grande, ou a surpresa de não se conhecer de um ponto de vista alheio, gera sempre risadas e comentários que por vezes abafam a audição mesma do filme. Neste caso, a turbulência na plateia era ainda maior que a da projecção.

Para mim - que durante mais de meio ano convivi diariamente com o material filmado, que vi e revi e ponderei cada gesto, cada personagem, cada acção - foi a sensação estranha de ver em carne e osso os meus heróis de televisão e de os conhecer quase melhor do que eles entre si. Reconheço-lhes as vozes a distância, conheço-lhes os gostos, as fraquezas, os risos, os trejeitos – o seu retrato humano e analítico. E, apesar de se crescer muito dos 16 aos 18 anos, eles são ainda os mesmos. Sinto-me tão próxima deles quanto eles me desconhecem. Porque eu estive sempre silenciosamente atrás da câmara observando as suas interacções, eu para eles quase não existo. Quando me vim embora e os vi a todos juntos no café, senti a alegria de os ter de novo reunido e percebi uma mágoa em mim por, estando tão perto deles, estar tão distante. Meti-me à auto-estrada ainda em alvoroço. O poder do filme de oferecer uma hipótese de auto-reflexão aos seus sujeitos e de organizar uma experiência de vida deixa-me quase sem palavras. E a eles? (Mas o filme não é nem para mim nem para eles, é ainda para outros.)

Esta sessão solene tem também um objectivo claro: saber se há alguma coisa no documentário que se desagrade aos seus participantes, que magoe a sua imagem. Desta vez não tive problemas com autorizações. Funcionou a relação franca e a confiança pessoal. E mesmo algumas cenas mais duras, mais do que fragilizar, valorizam os seus personagens. As regras de produção de um documentário mandam que se obtenham autorizações dos participantes previamente, para assegurar que não haverá problemas como o que tive no ano passado (ver abaixo). Para quem faz produção independente – e pega na câmara e vai à caça sozinha - é difícil puxar da caneta e fazer as pessoas assinar um papel, sem instituir nesse acto a desconfiança. Eu prefiro, correndo riscos, pedir às pessoas que aprovem o trabalho na sua forma acabada. Acho isso decente.

Proliferação

Fui ontem ao VideoLisboa no Fórum Lisboa. Numa sala de bar alinhavam-se até ao número 1013 os vídeos recebidos a concurso. Escolhi um dos vídeos à la carte: Fiction Artists, um filme alemão. Usando excertos de mais de uma centena de filmes (que vão de 1921 a 2000), os autores fazem uma súmula dos clichés que o cinema do século xx (sobretudo americano) criou sobre a imagem do artista: as cenas de quadros dilacerados, as modelos que se despem, a afirmação do artista como tal, os gestos de contemplação da tela, as menções de pintores, etc. Esta colecção sistemática de cenas fílmicas formam um documentário sobre as nossas imagens de referência colectiva, aqui tratadas com algum experimentalismo. Este legado de lugares-comuns, entre o detestável e o risível, faz-nos desejar que o século xxi nos ofereça outras imagens e se liberte daquela visão enlatada. É para o que serve este festival.

Na sala grande, pude ver uma dúzia de filmes, todos bem diferentes e de interesse desigual. A tarefa de seleccionar os filmes deve ser gigantesca e insana. Estabelecer linhas e critérios de selecção parece um quebra-cabeças. A lógica de programação em sequência das curtas-metragens não deve ser fácil, mas não resulta evidente.

Nas sessões das 17h e das 18h30 havia 20-espectadores-20. A desproporção entre este número e o das cassetes enviadas dá que pensar. Há mais gente a exprimir-se por meio do vídeo que espectadores para essa proliferação de visões, quase tão vasta como a dos blogs. Só que, enquanto estes escrevem para uma corte de amigos, aqueles atravessam os ares dentro de uma cassete em busca de um festival noutro canto do mundo.

Do Grande Irmão à Guerra no Iraque

Quando em 1991 comecei a fazer documentários descobri a facilidade com que todas as pessoas (as crianças mais, os adultos também) se esqueciam de estarem a ser filmadas e agiam com total naturalidade, facto que frequentemente o público de documentário indaga junto dos realizadores: como conseguiu filmar sem que as pessoas parecessem importar-se? A verdade é que, como há muitos anos explicou Frederic Wiseman na Cinemateca, após os momentos iniciais, é a naturalidade que domina, porque ainda que as pessoas se sintam pouco à vontade, o papel que melhor sabem representar é o seu próprio. E daí vem a verdade que passa para o filme. Nessa época, as pessoas ainda posavam para câmara como para uma fotografia e no fim perguntavam "já está?"

Em 1993 ou 94, apareceram as televisões privadas e uma nova forma de televisão do real que se desloca a toda a parte veio reavivar o conceito de "país real". Cada vez que filmava na rua (com a minha câmara amadora), as pessoas vinham perguntar se era para SIC. Se fossem crianças, faziam fitas e brincavam, mas uma vez que não era para SIC, nem ia aparecer na TV, logo se desinteressavam. Já era mais difícil uma câmara passar despercebida.

Em 1999 apareceu o concurso Big Brother - que é duvidoso que o país real tenha percebido que se referia ao Grande Irmão do livro de Orwell - e as pessoas começaram a tomar consciência de que o real pode ser manipulado a desfavor dos seus actores. O crescimento imparável de câmaras de vigilância, não apenas das que são visíveis e assinaladas nos bancos, mas também das que estão escondidas atrás da prateleira dos cornflakes em pequenas mercearias de bairro, introduziu a noção desconfortável de que a imagem de cada um é passível de ser apropriada.

Depois veio o 11/9 e a paranóia da da suspeita e da vigilância. Lá para 2003(?) chegaram os fantásticos telemóveis fotográficos que tornam fácil e discreto qualquer um fotografar qualquer outro. E a guerra no Iraque. Foi nesse período que fui filmar algumas actividades de expressão artística numa escolinha primária de ambiente familiar. As crianças, sugestionadas pelas notícias da actualidade, quiseram fazer uma história (e um filme de animação) sobre a guerra no Iraque que então decorria nos ecrãs. Portaram-se muito bem nas aulas, mas decidiram acabar com a América. O filme só foi montado um ano depois e avisei então os meninos e as famílias de que estava concluído. Não houve objecções, até que apareceu na televisão um anúncio do DocLisboa que mostrava breves momentos do meu filme. Uma mãe indignada telefonou-me a pedir satisfações sobre os 2 segundos em que aparecia a filha dela: "A minha filha anda na rua sozinha, não posso permitir, e o assunto que é!" Assim foi retirado o anúncio.

Hoje, acho cada vez mais difícil filmar as pessoas. Todas se retraiem um pouco e desconfiam. Estabelecer que existe uma ética do documentarista que difere absolutamente da falta de ética do televisista ou do vizinho em frente é muito difícil. As pessoas perderam a inocência. Inúmeras vezes dizem que não querem ser filmadas e eu deixei de me sentir confortável na pele de documentarista. Chega a apetecer às vezes filmar nas costas das pessoas um filme sobre as costas das pessoas, como no caso da fotografia abaixo daquele arrumador tão demasiado consciente do seu papel.

Como dizia a advertência inicial ao filme sobre Lopes-Graça (abaixo referido), "há no Brasil 3 três raças de índios" (sic): uns que fogem das câmaras com medo de lhes ser roubada a alma; outros que desejam muito ser fotografados e posam insistentemente; outros que fazem de conta que não está ali câmara nenhuma e se comportam como na vida normal.