Teoria do documentário

Já saiu o número 2 da revista Doc ON-line.

Não vi o livro, mas li o filme

Colóquio na Faculdade de Letras de Lisboa, dias 19 e 20 de Abril: http://www.fl.ul.pt/comparatistas/

A memória

"A única coisa verdadeira é a memória".
Manoel de Oliveira em Lisbon Story (1994) de Wim Wenders (aka Viagem a Lisboa; aka O Céu de Lisboa) .

Genealogia imperfeita das artes do século XX

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A designação «artes multimedia» serve-nos aqui para referir, de um modo geral, as expressões artísticas que integram na sua realização diferentes media - ou seja, meios de comunicação e expressão, entendidos como canal ou como código do processo de comunicação (vide esquema de comunicação). De um modo geral, estes media são derivados das tecnologias que o século XX viu crescer, mas tendo como antepassado respeitável a imprensa. Nas 'artes multimedia' integramos assim as expressões artísticas que utilizam, ou que reflectem, aparatos tecnológicos modernos, enquanto canais: fotografia, cinema, audio, video, mecânica, informática, etc., ou meios de comunicação social (imprensa, televisão, rádio, publicidade, etc.); e integramos também, enquanto linguagens: o espectáculo teatral e musical, a performance, a instalação, o cinema e o video, o 'audiovisual', as artes plásticas, o design, a literatura, a cibernética, e tudo o mais, na medida em que se concretizem sob formas mistas e multiformes, mais correntemente designadas de 'multimedia', se tendem para integração ou fusão de vários media, ou ‘intermedia’, se associam linguagens e técnicas diferentes.

Em 1800 e tal, Wagner introduziu a expressão «arte total» para reinventar a ideia de uma obra de arte que se apresenta una na sua totalidade, pela conjugação de diferentes linguagens e técnicas: a poesia, a música, o teatro, a cenografia, a luz, etc., tudo isto submetido a uma visão do espectáculo operático como uma experiência quase religiosa e capaz de subjugar, estética, emocional e ideologicamente, o espectador - tal como o fizera o teatro grego antigo, e como também o cinema de massas depois o conseguiu. A realidade virtual também procura lá chegar, mas é só, ainda, uma promessa com vários arremedos.

Deste ramo do teatro musical cresce toda a tradição da ópera e do espectáculo musical, na qual os Ballets Russes (1917-29) se destacam como momento de revolução modernista. Outro tronco, por excelência ‘multimedia’ e integrador de linguagens, é o do teatro, tronco de origem antiquíssima, cuja linguagem e técnicas têm história própria, que não caberia neste esboço de genealogia das artes solitárias que procuram casamento.

Já os futuristas e dadaistas, usaram todos os meios possíveis para inventar formas de expressão completamente novas: a colagem, a 'tipografia', a fotografia, o ready-made, a performance, a poesia sonora, a música-ruído, e outros processos indeterminados de criar obras. Toda a arte moderna tem raízes, em maior ou menor grau, neles.

O ramo da performance começa com os avós italianos da família Marinetti (1911) e com os avós germano-suíços da família de Hugo Ball (1916). As suas performances têm ainda forma panfletária, num caso, e forma de cabaret absurdo, no outro. São sincréticas com a poesia, com as artes plásticas e com o teatro. Poucos anos depois (1919), Oskar Schlemmer torna-se o primeiro professor de performance e cria, na Bauhaus Stage, formas de teatro muitíssimo elaboradas a nível plástico, sonoro e tecnológico, que cabem na designação ‘teatro total’ de Moholy-Nagy.
Paralelamente, o primo Diaghilev, com seus amigos, cria os Ballets Russes, reunindo e integrando formas inovadoras de música, cenografia e teatro. (Omitindo, sem ofensa, os outros primos 'futuristas' russos.) Almada, em Portugal, assiste aos ballets russes (1917 e 1919), já depois de ele próprio ter nascido para o mundo como multi-artista e tudo.

No final dos anos 40 e durante os 50 até aos 60, vários galhos crescem do ramo da artes performativas: os letristas, fluxus e situacionistas em Paris, cruzando - na designação de 'intermedia' - todas as linguagens para lhes explorar todas as possibilidades; e os tios americanos: John Cage unindo a música às artes da dança (Cunhingham) e do acaso; ou Allan Kaprow, jogando com o imprevisto em instalações-happening com a participação, mais ou menos voluntária, do público. De Fluxus despontam Wolf Vostell ou Nam June Paik, cujas instalações crescem como cogumelos da sociedade do consumo e das tecnologias; e as acções revolucionários e políticas de Beuys, apontadas à consciência. A partir daí, no reino da performance, florescem tantas experiências, até aos nossos dias, que é difícil colhê-las e escolhê-las. No galho mais main stream deste ramo, salienta-se (pela propaganda) Robert Wilson, com o seu 'teatro de imagens'. Kurt Schwitters, irmão dissidente da família dada, inventa Merz e faz crescer todos os seus rebentos, desde a poesia-música à construção-instalação, sem esquecer a reflexão. Sujeito a várias podas (de Hitler e outras), o seu galho cresce com maior vigor e prolonga a vida do tronco Dada por muitos anos. Deixa uma grande herança, mas poucos herdeiros.

No ramo da fotografia, Christian. Schad, da família dada, inventa em 1918 a técnica de impressão fotográfica designada 'schadografia', que consiste em impressionar a película com a silhueta de objectos colocados sobre ela. Man Ray, a partir de 1922 retoma esta técnica, agora chamada de 'rayografia'. Enquanto a fotografia como expressão artística se desenvolve autonomamente, as virtualidades mediúnicas e contextuais da representação fotográfica só nos anos 60 é que desabrocham, com a exploração plástica e espacial deste suporte, em conjugação com outras linguagens: política, literária, pictórica ou conceptual. Daí para a frente, a fotografia reflecte sobre si sempre, e em si encontra o mundo e no mundo encontra o espelho, e no espelho vê-se a si, em perpétua viagem interior. É paradigma de todos os metadiscursos, parente próxima de todos os ecrãs e lentes com que nos observamos.

No ramo do cinema, os futuristas são progenitores e antevêem a força de sugestão que este meio terá futuramente. Depois, os sobrinhos surrealistas (Dali e Buñuel, claro) encontram nele campo para fazer brotar do subsolo o indizível, mas visível. Já nos anos 60, Maurice Kagel (do ramo dos músicos teatrais, dito 'teatro musical', cunhado da música experimental e/ou electrónica), como cineasta experimental, desenvolve, numa linguagem aparentada do surrealismo, acontecimentos in cinema que envolvem tecnologias paradoxais e ambientes sonoros indescritíveis. Nos anos 60 e 70, o filme, e em seguida o vídeo, começa a integrar as performances, as instalações e os objectos plásticos, reflectindo continuadamente sobre as suas virtualidades como medium, como agente e como testemunha. Hoje, a imagem fílmica continua procurando-se em si, com grande perturbação.

O ramo musical da família multimedia , com lianas lançadas sobre os ramos da poesia (Schwitters), da performance (Cage) e do teatro (Kagel), preservou durante o século XX uma certa autonomia, não se expandindo tanto sobre as outras artes, como as outras artes se expandiram sobre ela, para ela e à custa dela. Mas o seu crescimento, a nível puramente musical, desenvolveu-se, a partir dos anos 60, a par da tecnologia e da electrónica, aprofundando a sua pesquisa até às raízes do objecto sonoro. Descendendo de intonarumore (noise music), invenção futurista de Russolo (1913), encontramos a integração de sons e ruídos na partitura e na performance musical, e o desenvolvimento de organologias experimentais e de paisagens sonoras.

No ramo da literatura, descendem de dada os letristas de Paris (apontados por Schwitters como imitadores) explorando as possibilidades fonéticas da intervenção poética, e depois os poetas concretos, visuais e experimentais dos anos 60 e seguintes (família com muitos primos portugueses e brasileiros), que desenvolvem múltiplas reflexão sobre os signos, linguísticos ou outros, tomados formal e semanticamente, solitários ou entrançados, numa aproximação declarada às artes plásticas. Os poetas concretos, agarrando na poesia com as mãos, reconhecem como seus antepassados os cultistas e conceptistas barrocos que se entretinham a trabalhar a filigrana das palavras, em delicados enigmas e jogos labirínticos. Desta raiz formalista deriva igualmente o grupo OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potencielle), que, também nos anos 60, inventou formas combinatórias de criação literária, usando como modelo operativo a cibernética e a matemática para desenvolver estruturas narrativas e poéticas. Algumas destas obras-primas são de Italo Calvino, Georges Perec e Raymond Queneaux.

O tronco da cibernética desenvolveu-se tão espantosamente que hoje sustenta quase todos os media e actividades sociais. Grande parte das funcionalidades dos sistemas informáticos de hoje (chamados multimedia) são desenvolvimentos de tecnologias, técnicas e linguagens de outrora, mas não todas... E das suas consequências a nível da comunicação e das artes, ainda é difícil falar, porque está acontecendo. Daqui deriva o galho do hipertexto, maravilhosa criação in vitro, que permite reproduzir estruturas mentais virtuais, agora tornadas reais. Aqui despontam os rebentos de uma literatura hipertextual, ainda pouco definidos. Por outro lado, a possibilidade de trabalhar digitalmente qualquer tipo de imagem, faz germinar, dos ramos da fotografia e da pintura, uma nova ‘arte digital’, que altera por completo os pressupostos de realidade, origem e autenticidade anteriormente subjacentes às imagens.

No campo da teoria dos media e da comunicação, Mc Luhan ou Moles lavravam as suas teorias, enquanto, pendurados nos galhos desta árvore, os artistas plásticos exercitavam o seu pensamento, visionários de que realmente o medium é a mensagem (e a massagem) e conscientes de que os media, enquanto media, transformaram os conteúdos da comunicação e geraram a sociedade do espectáculo e a aldeia global. Por outro lado, nos novos media e nas novas tecnologias, os artistas encontraram outras possibilidades plásticas e outras formas de realidade, que não cessam de estimular a imaginação.

Leonor Areal, Março 2001

Literacia

A propósito do seminário Educação em Imagens, deixo aqui algumas notas. Os filmes, é sabido, e neste caso os documentários, prestam-se a interpretações completamente diferentes. Podendo as imagens ser lidas, treslidas e verbalizadas de modos diversos, sobrepõem-se dois fenómenos: 1) cada espectador faz uma leitura aplicando a sua experiência e a sua memória; 2) as pessoas nem sempre lêem /ou reconhecem como estão construídas as imagens, nem apontam as dúvidas que se levantam na sua referência ao real.

Afinal, é assim que o cinema funciona – procura emocionar o espectador, fazê-lo reagir - muitas vezes “impondo” um ponto de vista. Por exemplo: o filme Ser e Ter, de Nicholas Philibert, consegue criar um universo de harmonia e suscitar uma nostalgia da escola ideal; ao contrário, A Escola, de Leonardo di Costanzo, procura dar uma ideia de caos na escola e fazer-nos sentir uma enorme angústia para que não há saída.

No entanto, se quisermos olhar para as imagens de uma forma mais objectiva - se quisermos falar da realidade que as precedeu - teremos que perceber como elas foram feitas, ou seja, teremos que analisar:
- o que as imagens provam e o que não provam;
- o grau de subjectividade que contêm.

Outros documentários, cuja construção é menos dirigida às emoções e apela mais à reflexão, são, por exemplo, os filmes de Frederick Wiseman, High School I e II, que nos mostram a escola como instituição modeladora de uma ordem social, retrato cru de uma ideologia, mas também imagem de uma certa utopia social – a do estado moderno e de como ele se reproduz. Embora tenha um olhar crítico, Wiseman deixa-nos lugar para interpretar e analisar a complexidade inerente ao real. Outro exemplo é a série documental – 6 episódios – de Mariana Otero, La Loi au Collège, que nos dá elementos para pensarmos na escola como um sistema instável, mas regulado através de uma lei interna. Aqui, porque somos mais livres como espectadores, torna-se ainda mais difícil percebermos até que ponto, na leitura de um filme, somos conduzidos pelo realizador.

Outro exemplo: no meu filme Doutor Estranho Amor (que segue umas aulas de educação sexual), tentei contrapor duas forças – a da organização e ideologia escolar e a da desordem /ou resistência dos alunos. Não as vi como uma luta, mas como um jogo de equilíbrio de forças; embora isso me parecesse claro, o filme teve leituras completamente díspares – e sobretudo emotivas: para uns eram os alunos que eram ineducáveis, para outros, apesar da dificuldade, os professores e monitores conseguiram recuperar os alunos, para outros ainda, os professores são péssimos, os alunos desinteressados e a escola não serve para nada.

É por isso que, embora os documentários sejam testemunhos de uma realidade actual - e tanto mais interessantes quando a mostram em conflito interno, i.e. em mutação - não é fácil serem legíveis, enquanto reflexo dessa realidade, se não soubermos fazer a desconstrução das imagens que vemos. Ou seja, não podemos falar da realidade nos filmes se não soubermos distinguir a forma como lemos as imagens e a forma como elas foram construídas.

O que – invertendo a equação e falando do lugar das imagens na educação – é aquilo que se faz, junto das crianças e dos jovens, na chamada Educação para os Media, também chamada Literacia dos Media - abrangendo já as competências dos adultos que, embora munidos de outros instrumentos de análise, poderão conhecer dificuldades idênticas. Nos estudos fílmicos, por exemplos, ainda se discute se é possível chegar a um nível de análise em que possamos distinguir se uma cena filmada é documental ou ficcional (se foi espontânea ou se foi ensaiada/encenada); ou seja, põe-se a questão de se poder aferir o estatuto de realidade de uma representação através apenas da própria imagem. Há quem diga que é difícil fazer essa aferição. Eu acho que é possível...

Isto para concluir que, quando falamos daquilo que os filmes mostram, temos que saber separar:
- o que a imagem mostra;
- o que o realizador quis que se visse;
- o que nós vemos subjectivamente, aquilo que interpretamos.

E para chegar a esse nível de compreensão é importante passar pela experiência de manipular e usar os media para expressão própria, processo que constitui a definição de literacia dos media como “a capacidade de aceder, analisar e avaliar o poder das imagens, sons e mensagens (...) e de comunicar de forma pessoal através dos media existentes...” :

«Media Literacy may be defined as the ability to access, analyse and evaluate the power of images, sounds and messages which we are now being confronted with on a daily basis and are an important part of our contemporary culture, as well as to communicate competently in media available on a personal basis. Media literacy relates to all media, including television and film, radio and recorded music, print media, the Internet and other new digital communication technologies.»

Discussão (2)

Bem, Leonor, coisificar, separar para classificar… não é... não me parece bem. Uma obra plástica abstracta, uma escultura, todas as coisas, são elas próprias e a imagem das mesmas, não há separação, são ambas sujeito, e ambas geradas no momento, no instante em que aquele que as vê, as contempla. Não conheço nenhuma imagem que não possa ser lida como a representação de algo, um monstro marinho inventado num computador que não tenha vários referentes concretos, equivalências, seja reflexo e produção do grande sujeito sensível, comum a todos. Como no filme/retrato Jaime do António Reis, as imagens produzidas pelo Jaime e pelo António (a música e a vida do protagonista) surgem ao nosso entendimento como coisa própria e a imagem da coisa, como unidade.

Não sei se a imaginação literária está "em conflito com um mundo invadido por imagens feitas". A literatura na sua forma mais imagética - a poesia - é povoada de imagens, que têm as mesmas características das outras: imagens que geram (dão forma a) outras imagens, às quais associamos cheiros, sensações corporais; que remetem para coisas, situações vividas, experimentadas ou imaginadas.

Uma ideia solta: à semelhança do alfabeto, atingimos o fim das representações possíveis, todas as imagens já foram experimentadas, todos os enquadramentos, todas as leituras (como se percebe na história da fotografia).

Uma ideia aparentemente à margem da discussão: nem sei bem se uma imagem precisa ser representada para ter existência. Não é porque ainda não tenha sido escrito (ou lançado) o livro intitulado "crítica/ das imagens por criar", que o mesmo não tenha neste momento uma existência real e palpável, uma imagem (uma imagem sim, dois versos, um poema).

Parafraseando o Herberto Hélder, as imagens não são feitas de sentimentos e pensamentos, autores e críticos, mas de energia e do sentido dos seus ritmos. Muito havia para escavar aqui, mas andamos todos muito académicos.

Miguel Marques, 25-10-2006

Discussão

José Carlos Abrantes said...
Muito interessante que a Leonor estenda a discussão iniciada na Nova ao seu blogue. Apenas um comentário rápido: a imagem não pode ser sempre definida como representação de uma coisa. Em meu entender a arte abstracta iniciou um movimento, que nunca mais parou, de entender a imagem não como representação de uma coisa, mas sim como expressão do artista não necessariamente ligada à representação das "coisas". Há imagens que são impossíveis de compreender se as quisermos entender como representação de algo.
20/10/06 10:37 AM

LA said...
Comento ainda: para mim, uma obra plástica abstracta não é uma imagem, é uma coisa, uma obra mesmo. A sua reprodução fotográfica, digital, essa é que, sim, é uma imagem da coisa anterior. Mas como vivemos num mundo de reproduções (que chegam a ser iguais às coisas que reproduzem), acabamos por chamar imagem a tudo o que é visível. Mas não acho que uma paisagem seja imagem, apesar de haver quem assim a possa referir, talvez porque vê nela uma imagem que o seu ecrã interior reconhece, uma imagem interior - mas não exterior.
20/10/06 1:32 PM

José Carlos Abrantes said...
Claro que cada um de nós pode delimitar o campo do que considera imagem e tal delimitação pode ser ponto de partida para um trabalho pessoal. No entanto, se quisermos ter em conta a percepção social do que é uma imagem já não o poderemos fazer. Há imagens naturais (as da percepção, do sonho). No caso do livro da Monique as imagens são apenas as que são fabricadas através de uma mediação técnica. Por outro lado, deixar de fora a pintura (abstracta ou outra) do campo das imagens vai também contra essa percepção social do que é uma imagem. Alias há outro tipo de imagens sem referente: as imagens produzidas electronicamente, as imagens digitais. Um monstro marinho inentado num computador é uma imagem mas não tem um referente concreto. Nem é preciso ir tão longe: a imagem dos deuses, o adamastor, ou o ciclope, ou a sereia são imagens que não têm referente.
21/10/06 7:27 PM

LA said...
Aceito o argumento. É claro que delimitar um conceito tem apenas um valor de conveniência num determinado diálogo. Podemos entender "imagem" num sentido mais estrito ou mais lato. A minha definição não deixa de ser uma provocação: as imagens digitais (como aquela que inseri abaixo) são realmente coisas mas mediadas por este dispositivo (o ecrã) que as torna imagens/espelhos de uma coisa existente noutro sítio virtual. Um dragão não tem referente real, mas tem-no imaginário ou imaginado. E tem equivalência (ou origem) em imagens literárias. Por outro lado, se uma escultura (abstracta) não é uma imagem, porque havemos de considerar que uma pintura (abstracta) será uma imagem? São obras da mesma natureza. Um desenho abstracto não é uma equivalência, ou um reflexo, ou uma reprodução de nada de outro, senão de si mesmo...
23/10/06 2:10 AM

José Carlos Abrantes said...
Isto é uma imagem :-) Alias este tipo de imagens foram muito estudadas, sobretudo pelos teóricos da gestalt...
22/10/06 2:15 PM

LA said...
Mas a gestalt é a forma, ou o olhar da forma, imagem ou não...

Nuno Pires said...
Magritte avait tout dit: "Ceci n'est pas une pipe" mais l'image d'une pipe.
22/10/06 2:36 PM

LA said...
E eu digo que isto não é uma imagem, é o cachimbo da imagem...
23/10/06 2:14 AM

Isto não é uma imagem

Paradoxos da imagem

O colóquio sobre o fabrico das imagens, e particularmente a conferência de Monique Sicard acerca do vocabulário das imagens, fez-me pensar sobre o valor das palavras que usamos ao falarmos das imagens. A utilização coloquial dos termos “imagem”, “real”, “olhar” e “visão” – inevitavelmente multiforme - levanta o problema de diferenciarmos estes conceitos enquanto os usamos em diálogo, para conseguir atravessar as malhas paradoxais da linguagem. Das conversas que se geraram, retirei algumas propostas de definição, postas aqui à discussão:

1. Imagem será algo que se pode definir por oposição a coisa. A imagem é sempre uma representação - de qualquer outra coisa. Ou seja, não podemos abrir a janela, olhar a paisagem e dizer “que bela imagem”. O que não invalida que uma imagem (de outra coisa) se possa tornar ela mesma uma coisa (sem deixar de ser imagem originalmente).

2. Uma imagem será então, sempre, uma forma mediada, uma mediação entre um referente (a coisa) e a sua representação;

3. Poderíamos então definir diferentes tipos de imagem, ou níveis de imagem:
a. A imagem directa - a reprodução – com um referente real – captada através de um dispositivo (o caso mais comum);
b. A imagem criada – a fantasia, o sonho – representável de várias formas, literariamente, picturalmente, fotograficamente, etc. (Mas uma pintura, por exemplo, em si não é uma imagem, é um objecto, uma obra; poderá conter imagens de outras coisas, claro.)
c. A imagem interpretada, que não designa a imagem em si, mas a maneira como ela é vista por outrém, observada e semantizada – essa é a imagem mental, subjectiva e individual.

4. É neste ponto que entra o olhar (le regard) que facilmente podemos confundir com a visão. Que há diferença entre olhar e ver, todos reconhecemos. Uma diferença que se exprime de diversas maneiras: olhar seria ver melhor; ou ver seria comprender mais do que o simples olhar. O senso comum sabe diferenciar duas formas de ver, com maior ou menor atenção, com melhor ou pior percepção, com melhor ou pior entendimento. Pois olhar e ver significam também compreender. E ver pode ir até à visão visionária, muito para lá da imagem que foi aqui ponto de partida.

5. Uma coisa não podemos esquecer: que uma imagem é sempre uma mediação, e que, como qualquer mediação, por discreta que seja, objectiva, fiel ou inócua, pressupõe uma comunicação existente e uma intenção mínima. Por isso uma imagem é sempre semântica. Enquanto a realidade não tem que o ser.

6. E nessa imagem podemos ver o seu referente e ler a circunstância do seu emissor e sua intenção. Ambas estão contidas numa imagem. O que não impede que também uma imagem possa tornar-se assimbólica, o que acontece crescentemente num mundo dominado por imagens que por vezes se substituem à nossa experiência /ou conhecimento do real. Hoje, a imagem pode ser tomada como real (sem o ser). Ela ganha um valor social e um valor de recepção não simbólico, não comunicacional.

7. Ou, ao contrário, o real pode ser tomado como imagem, como, por exemplo, nas viagens turísticas - em que as pessoas vão visitar a natureza ou os monumentos em busca de imagens, numa forma de relação ao real através da imagem e para ela (a caricatura dos japoneses em todos nos tornámos desde que temos máquinas fotográficas digitais).

8. Começando a entrar nos inesgotáveis paradoxos da relação entre a imagem e o real, e do real com o representacional, é altura de remeter directamente para o livro A Fábrica do Olhar (Monique Sicard, ed. 70, 2006).

9. Sem querer apurar se a realidade é real, poderemos distinguir 3 diferentes instâncias do real (da imagem):
a. A imagem em si;
b. O “olhar” daquele que a produziu, fabricou ou imaginou;
c. O olhar daquele que a vê, lê ou interpreta;

10. Consoante falamos de a ou b ou c, falamos de coisas muito diferentes e de representações não partilhadas; por isso, quando falamos de imagens, é importante sabermos de “quem” falamos. Para que olhar não se confunda com imagem nem com imaginação.

11. Como disse Lídia Jorge no mesmo colóquio, “os escritores também criam imagens, não criam outra coisa senão imagens”. Estas imagens serão da mesma natureza das outras, as visuais, como se um ecrã interior habitasse o nosso pensamento. Na escrita, as imagens pertencem ao domínio da recordação e da imaginação – são a mesma coisa, porque nascem no mesmo lugar. Quando recordamos, não recordamos a mesma coisa, imaginamo-la de novo.

12. Por isso, para a escritora, a imaginação literária está em conflito com um mundo invadido por imagens feitas, que anulam a imaginação individual. A literatura impõe uma solidão, a liberdade, a individuação. A imagem visual impõe uma colectivização, quase um totalitarismo.

13. Mas não há só imagens fabricadas (conscientes), há sobretudo imagens involuntárias, cuja acção interior escapa ao nosso controlo. Nem todas são fantasmas, grande parte são estereótipos, clichés, marcas de água que moldam o nosso olhar e a percepção do mundo.

14. Afinal, existirá o poder das imagens (visuais) para provocar a imaginação? Terá o cinema capacidade de nos fazer imaginar a partir de imagens? E quando vemos, não nos limitamos a reconhecer apenas? Não olhamos só para o que nos interessa?

15. Se a literatura é rica em metáforas verbais que remetem para o visual – a “imagem literária” - , o cinema, por exemplo, é rico em metáforas visuais que remetem para conceitos, para símbolos, para o não-visto.

16. A imaginação será a capacidade que temos de associar uma imagem com outras imagens, alheias ou próprias. Dessa associação nascem (ou são fabricadas) novas imagens. Que por sua vez se reproduzem no ecrã interior de quem as vê (ou olha?).

17. O cinema será ilusão ou alusão? Se o processo de fazer é imaginativo, o processo de ver será desimaginativo? Ou imaginante?

18. Para quem fabrica imagens, é o olhar que domina; para quem as recebe é o ver que se exerce. Mas na vida, o olhar e o ver são primordiais, as imagens é que vêm depois.

19. Da extensão e qualidade das imagens, já não cabe aqui falar, senão que podem ser vestigiais ou gigantescas, complexas ou fragmentadas, simples ou abstractas, ou morais, sensoriais ou metafisicas. Etc.

Colóquio "Um dia a falar de imagens", em 17/10/2006, organizado por José Carlos Abrantes e Departamento de Ciências da Comunicação da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa com o apoio do Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens (CECL).

Citações

Otar Iosseliani: "A única coisa que não me interessa mesmo nada é a dramaturgia. A dramaturgia é um método de narração da vida de diferentes personagens, normalmente duas ou três, baseada na impossibilidade de realização dos seus desejos. Funciona assim: há desejos e obstáculos. (...) Na vida, esta dramaturgia não existe. É só uma questão de movimentos incompreensíveis". (p.74)

"Só há uma coisa interessante no cinema: uma personalidade intacta. As pessoas que exercem o ofício de actor normalmente perdem a sua própria personalidade. Mesmo na vida real, começam a desempenhar os clichés que aprenderam no palco e, acima de tudo, usam estes clichés no seu trabalho. Não é bom nem mau, é inevitável. (...) Os melhores actores são amadores." (p.87)

In catálogo da Cinemateca: Otar Iosseliani - O mundo visto da Geórgia / A Geórgia vista do mundo. 2006.

A imagem-matéria (2)

Retomo a ideia: a matéria da vida coincide com a matéria do cinema. A imagem não é já uma forma de mediação do real exterior a ela. A imagem-matéria é o real tangível. Muitos filmes hoje reflectem esse universo comunicacional onde as relações humanas se confundem com os dispositivos de mediação e já não há distinção entre a vida e os sonhos. Alguns filmes (vistos no IndieLisboa) são bons testemunhos desse progresso estético (relativamente) recente.

Me and you and everyone we know, de Miranda July, demonstra a (estranha) relação das pessoas através das mediações da imagem, do vídeo, da internet, dos fetiches e das fantasias. A figura central, interpretada pela própria realizadora e artista multimedia, desenvolve uma relação com o mundo que tem origem numa procura e criação de imagens. A imagem faz parte da vida, como mais uma das suas facetas. Imaginário e realidade dificilmente se distinguem.

Carreiras, de Domingos Oliveira, persegue no tempo de uma noite o desespero activo de uma jornalista (“âncora” de noticiário) que se sente afastada do protagonismo na televisão e cuja impaciência, alimentada a doses de autoconfiança, cocaína e acessos de raiva, acompanhamos como um processo interiorizado pelo método de filmagem, fluido e imperfeito como a vida mesmo. Esta vítima da Televisão só existe em função da sua imagem - que é a sua identidade. A construção da personagem pela actriz é hiperrealista, na carga de improviso que aparenta. Imagem e vida são indestrinçáveis, mais uma vez.

Le Filmeur, de Alain Cavalier, reúne pedaços de vida filmados ao longo de 10 anos, aquilo que o filmador designa como “diário íntimo” onde não há distinção fácil entre viver para filmar ou filmar para viver, como o próprio explica: «Quando se filma ao vivo [sur le vif], não se fazem comentários, não se tenta ser compreensível, vive-se». «O exterior e o interior não estão nunca separados um do outro» (citado no blogue Ainda não começamos a pensar). De novo: imagem é vida.

Em La Sagrada Família, de Sebastián Campos, o trabalho de câmara mimetiza o improviso da vida e confere à cenas filmadas uma verdade única, especial e fugaz que contraria (na senda do Dogma 95) as técnicas convencionais da representação cinematográfica. A imagem agitada, hesitante, em modo automático de focus e iris, produz uma perturbação sensorial cumulativa com a cena dramática. A imagem tem vida própria. A consciência dessa vida da imagem exprime-se pela afirmação da presença do dispositivo: a câmara é interveniente viva da imagem.

Em toda a obra de Edgar Pêra, é preponderante a força da sua estilística essencialmente matérica, onde a manipulação das imagem é a praxis que dá origem a uma visão plástica do mundo. Nos seus filmes não há mundo que não o das imagens. Documentais ou ficcionais, tudo são imagens e visões que modelam um universo autónomo.

É certo que a noção ou a descoberta da matéria-da-imagem como forma autónoma de expressão e pensamento vem já dos experimentalismos dos anos 50, 60 e 70. Mas só com a era digital essa experiência se tornou abrangente, social e cultural. E só recentemente a imagem-matéria se impôs no mundo do cinema.

Falar de cinema

A fresca polémica com o André Dias* – depois de meses a escrever sem contraditório – foi para mim saudável e estimulante. Encontrar pessoas interessadas em partilhar e discutir a experiência do cinema é o meu ideal. Mas é mais difícil entendermo-nos. Não apenas porque temos experiências e visões diferentes, como porque a linguagem é mais equívoca do que parece. Quando eu pensava que as minhas palavras eram claras e límpidas, descubro que elas são lidas a partir de outro referencial - outro dicionário – e com pressupostos muito diferentes. E vice-versa, deduzo.

Mas se neste caso falamos de uma obra específica, serão tão discutíveis as divergências como as intersecções que ela provoca. Parece quase pueril pôr as coisas nestes termos, mas - para mim própria - quero fazer algumas perguntas, a que não tentarei responder já. O cibervisitante há-de achar que esta discussão parece sobre o sexo dos anjos. Mas pode participar:

• É interessante as pessoas não se entenderem, ou é interessante saber por que não se entendem?
• De que qualidade é a resistência às ideias do outro?
• Haverá interpretações mais certas que outras?
• Uma obra será a soma ou a intersecção de todas as suas interpretações?
• Existirá uma dicotomia entre emoção e entendimento, na recepção de uma obra de arte?
• O que é expressão e o que é a expressividade?
• Que juízos e deduções implica a convocação da ideia de narrativa?
• O que pode a análise fazer pela compreensão da obra?
• Qual a diferença entre sentimento, sentimentalismo, sensação, emoção e comoção?
• Até onde podemos ou não fazer juízos de valor sobre o conteúdo humano das obras?
• Até onde pode ir a observação formal?
• Que vocabulário é adequado à descrição da obra?
• Que vocabulário é adequado à interpretação da obra?
• Que vocabulário é adequado à experiência subjectiva da obra?
• Poderemos misturar todo este vocabulário sem entrar em territórios do indizível, da poética de cada qual e de categorias tingidas do gosto?
• Será o vocabulário uma questão central à expressão de ideias?
• O vocabulário expressivo será impreciso?
• Com que vocabulário se discutem raciocícios?
• O que é um cinema que procura apagar-se a si próprio como um buraco negro?
• Qual a diferença entre apagar-se e negar-se?
• Qual a diferença entre retorno, regresso, regressão, retrocesso ou refundação?
• Se não compreendemos uma obra, seremos dela excluídos?
• A quem procura a obra incluir?
• Até onde as intenções do autor iluminam a obra?
• Até onde falsas pistas podem obliterar a compreensão da própria obra?
• A que ponto o peso simbólico de Auschwitz esmaga todas as leituras?
• Até onde uma leitura é magra ou gordurosa?
• Até onde uma imagem é plana ou profunda?
  
• A partir de onde uma leitura é moral?
• Ser moral é imoral?
• Até onde desconfiamos de algo que não compreendemos?
• Até onde conseguimos explicar o que compreendemos?
• Um “real matricial” será um dogma ou uma preexistência?
• O que é - e o que não é - violência?
• A violência está no gesto ou na sua recepção?
• O que é um limbo?
• Um embrião será uma síntese?
• Uma discussão será um desencontro?
  

* vide comentários abaixo em Grau Zero
(Foto de Ringbahn de Filipa César)

O outro olhar

Incorpora as quatro dimensões do espaço, inclui o tempo. Provoca sensações. Deixa impressões. É mais o que se diz visão, e tem traços de identidade. Aquele de que só falamos por modo descritivo ou metafórico, um olhar que enforma o mundo, é o chamado olhar cinematográfico.

O olhar crítico

Quando se fala de olhar crítico num documentário, podemos estar a pensar em várias coisas ao mesmo tempo e a baralhá-las.

Há um primeiro olhar - visual e selectivo – que é o filtro do momento de registo, uma opção de enquadramento e do foco de atenção pessoal, resultando numa determinada imagem em que se expressa uma escolha por um só aspecto do real filmado em vez de qualquer outro.

Um segundo olhar – subjectivo e crítico – é aquele que mais tarde, no trabalho de argumento e montagem, relaciona os diferentes aspectos captados do real, criando uma espécie de discurso (verbal ou visual), aquilo que metaforicamente se chama ponto de vista, ou ainda, perspectiva, ou visão, mas que deveria ter uma expressão literal para a qual realmente não encontro termo certo. Também não é opinião, nem posição, nem convicção, nem versão...

É a essa coisa sem nome próprio que chamamos afinal o olhar crítico. Crítico porquê? Para destacar que não é um mero olhar. E para salientar ainda que há uma vontade por detrás desse olhar. No entanto, facilmente, o adjectivo crítico pode ser entendido no sentido de crítica, expressa ou implícita. Assim, as pessoas leriam uma cena ou um filme em função duma possível crítica contida nele. É uma abordagem válida eventualmente.

Mas, para mim, ter um olhar crítico não significa fazer crítica. Aliás, como documentarista, sou incapaz de criticar os meus protagonistas. Tomo-os como eles são, compreendo-os e gosto deles. Penso sempre neles como os destinatários primeiros do filme que os retrata perante a sociedade dos futuros espectadores. Excluo cenas em que julgo eles não gostassem de se reconhecer. Não tenho a certeza de acertar, mas essa é minha atitude.

É também natural que o público não venha a ser tão compreensivo como eu. Claro, uns gostam, outros não. Uns aplaudem uma educação dos afectos com uma abordagem sensível das questões da sexualidade, outros criticam os eufemismos e a falta de explicitação dessa abordagem. O filme, aí, voltou a fazer parte da vida das pessoas. Cada um vê nele o que lá quer encontrar.

Para mim, o olhar crítico significa – no ensino, na medicina, no documentário ou em qualquer outra área – saber diagnosticar uma situação, perceber-lhe os pontos críticos ou vitais, ou seja, os aspectos que são importantes para caracterizar uma tal realidade, observando-a na sua constituição, funcionamento, tensões, desajustes, problemas.

A construção do olhar no documentário

Como documentarista, o que mais me fascina é pegar na realidade e encontrar uma forma de a contar. Isso implica – na filmagem - escolher uma posição, um ponto de vista, e – na montagem - procurar dar forma ao aparentemente informe que resulta do registo em bruto. No entanto, há sempre, misteriosamente, uma ordem oculta no real. Durante o processo de montagem, essa espécie determinação, individual ou colectiva, começa a revelar-se e a pedir soluções. O documentarista e o montador buscam a forma naquilo que o material lhes oferece. O filme cresce como um trabalho do artífice sobre a matéria-prima.

Mas de que tipo de documentário estou a falar? Um parêntesis aqui sobre duas tendências do documentário: uma que conduz a atenção do espectador (por exemplo, com narrador em off, ou seguindo uma personagem que expõe as suas ideias); outra que deixa em aberto ao espectador a interpretação da acção (procurando contar uma história com personagens do real e desenrolando-se num tempo próprio). Na prática misturam-se frequentemente as duas tendências, mas é mais na segunda que estou a pensar: num tipo de documentário não constrangido pelo formato típico de televisão, aquilo que podemos chamar de documentário cinematográfico.

Tal como o realizador busca a forma para o seu documentário, também o espectador a procura no filme. Na verdade, ele tem expectativas criadas e é a partir delas que lê um filme. Expectativas comuns são, por exemplo, que o filme siga uma ou duas personagens principais, ou que o que o filme tenha uma forma dramática em que o final seja preparado, para o espectador não ser apanhado de surpresa; ou seja, um final como um fecho de pano, umas palmas, um culminar de percurso, um regresso à situação inicial, um reencontro, uma festa, uma resolução final para um problema.

Mas nem sempre é fácil consegui-lo, pode o real não se oferecer a tal. O realizador e o montador dão voltas à cabeça e ao material e fazem o que podem. Frequentemente um documentário não segue, não pode obedecer às leis da narrativa dominante, consistente, explicada, coesa. Por isso, o documentarista, obrigado a criar uma narrativa específica para cada caso do real, preocupa-se com a legibilidade do filme - do texto, do discurso e das intenções representativas - por outras formas que, não sendo convencionais, nem sempre facilitam a sua leitura.

Um espectador acompanha uma narrativa atrás da sua curiosidade humana, fazendo-se intimamente perguntas sobre o que está a ver e esperando uma resposta. Há sempre uma procura de sentido que se supõe residir nesse discurso constituído. Como diz Jean-Pierre Esquenazi: “a actividade expectatorial examina a obra atribuindo-lhe a vontade de significar” (p.103).

Assim, cada documentário exige um modo diferente de ser lido – exige do leitor perceber o seu código próprio. A invenção desse código próprio é a aposta maior do documentarista. E passa por se adaptar às contingências do real e do material conseguido (geralmente em situação de improviso). Por isso, estes documentários são filmes que pedem ou beneficiam de uma segunda revisão.

A mim, acontece-me sempre isso: à segunda vez que vejo um documentário (e mesmo uma ficção) gosto sempre mais, porque percebo tudo melhor (as intenções, os processos, a acção secundária, etc.). À primeira, acompanho principalmente o texto e só à segunda percebo o alcance do subtexto. A construção do olhar será assim posterior ao olhar imediato; é um olhar indirecto – um segundo olhar, uma releitura. Os “documentários de televisão” – dadas as características do meio, instável em termos de fixação do espectador e pouco propício à contemplação – tendem a construir um olhar imediato que contenha já a sua explicação.

Mas não há um só público uniforme. Como diz Esquenazi, “não existe o público, existem públicos”, públicos que são diferenciados por “comunidades de interpretação” – é que chama "princípio da multiplicidade" (p.102). Diferentes públicos: em hábitos, preferências, gostos, expectativas, manias até.

O crítico, segundo a definição de Eduardo Cintra Torres (p.54), será um leitor que, pela sua especialização como leitor, reconstrói o olhar para preparar o olhar de outros espectadores, para iniciar uma reflexão que pode levá-los a formular juízos, ou ao diálogo (acrescento eu). Através do crítico a obra completa-se, pois se completa a sua leitura. É uma “leitura retroactiva” que se segue a uma “leitura heurística”, a da primeira descoberta.

Procurando definir os termos, poderá haver uma construção do olhar sem o trabalho da consciência? Para Serge Tisseron (p.67), há modos de interiorização das imagens, mas a isso eu chamaria antes constituição do olhar, pois é um processo que nos acompanha sempre e quase involuntariamente. É por isso que me parece ainda mais importante a necessidade da construção posterior, que passa pelo visionamento e discussão das imagens que vemos, por uma segunda leitura.

Uma imagem é sempre uma mediação, todos nós sabemos isso. E na ficção sabemos que há uma construção total de raiz, que interpretamos como uma história que alguém nos quer contar. Isso põe-nos poucos problemas. Ou põe problemas de interpretação que nos são familiares.

No documentário, o trabalho de construção do olhar – pelo realizador - não é tão evidente. Porque se tende a confundir o discurso visual com o real captado. Como se não se visse bem que há um filtro – mas existe esse filtro sempre. O mesmo equívoco ocorre com a televisão, como refere Eduardo Cintra Torres (p.57), que parece um espelho da sociedade, mas é antes uma casa dos espelhos, um reflexo mais ou menos deformado do social.

Há um paradoxo aqui, como aquele que José Carlos Abrantes refere em relação à fotografia – que a fotografia reproduz e ilude quase perfeitamente o real, apenas sem movimento (p. 12). O cinema reproduz o movimento, mas não evidencia que há um trabalho operado sobre a imagem, que não é só de selecção, é também de construção de um discurso visual - que não sendo verbalizado corre o risco de se confundir com a matéria usada.

É aqui que entra a importância, para cada um de nós, espectadores, de diversificar as experiências, as imagens, as linguagens, para que se exercite o trabalho de interpretação, que nem sempre é fácil. É aqui que entra a “educação para as imagens” – de que fala Tisseron – e as suas cinco maneiras de utilizar as imagens que nos rodeiam (p.67). Eu acrescentaria que outra maneira de aprender com as imagens é criar imagens – usar as imagens como meio de expressão - o que é particularmente importante no campo da educação, como salienta Cristina Ponte (p.92). A construção do olhar não passa apenas pela interpretação, passa muito pela experiência de construir imagens.

Resumindo: há infinitas maneiras de contar, de escrever, de filmar, de sentir e de ler. Há um trabalho de reflexão sobre a linguagem das imagens que os cineastas exploram e que os espectadores, se querem entendê-la, têm que saber acompanhar, habituando-se a interpretar e a reflectir sobre elas. O espectador preguiçoso, que espera pela papa já feita, não é o destinatário almejado dos nossos filmes.

(Notas de apresentação do livro A Construção do Olhar, José Carlos Abrantes (org.), Lisboa: Livros Horizonte, 2005, 111 pp., cujo lançamento em 16-11-2005, na Livraria Bertrand – Picoas, está reportado nos blogues Indústrias Culturais e As Imagens e Nós.)