Ética oculta

Há 10 anos ou 15 anos, não havia problema nenhum em filmar em espaços públicos ou outros. Nessa época longínqua, quem era possuidor de uma câmara, objecto pouco conhecido na sua volumetria, só podia ser considerado uma pessoa de bem, alguém em que se confiava. E já depois do aparecimento da televisões privadas - quando perguntavam “É para a SIC?” - essa câmara podia representar uma testemunha justiceira e era aceite com regozijo (e até com alguma vaidade no retrato). Ninguém temia que a sua imagem fosse abusada. E quem filmava tão-pouco se preocupava em declarar a sua benevolência ou outras garantias. Filmei imensos transeuntes em grande plano, crianças de escola, professores, dirigentes, encarregados, trabalhadores e até polícias - sem nunca pensar em pedir autorizações.

As coisas já não são assim. Hoje, com a proliferação de mini-câmaras na mão de qualquer um - e com a consciência acrescida do seu poder deformador (graças ao choque ético do Bigbrother) – também a atitude das pessoas filmadas se encheu de suspeições. Com a certeza, mais recente, de que tudo o que é filmado em digital pode ir parar à internet (e agora ao youtube), o risco está sempre em evidência – e já nem as escolas podem fotografar inocentemente os seus alunos.

Por outro lado, as câmaras ocultas e a vigilância – que se tornaram omnipresentes em meia dúzia de anos, tomando conta do espaço público - obrigam-nos a redefinir a nossa noção de identidade: pois já não somos donos da nossa imagem. Talvez por isso se torne mais importante defendermo-la noutras situações – naquelas onde temos um adversário atrás de uma câmara visível - para preservar a nossa integridade. É um pouco como a lei da selva: perante a ameaça oculta qualquer encontro deve ser defensivo.

Para muitos de nós, a identidade está definida inequivocamente pela fotografia, mas para outros só está em causa quando a essa imagem se associa a um nome, ou quando coincidam nome-imagem-email. Por isso proliferam os nicknames, os avatares, as identidades virtuais - que são adaptações variadas a essa insegurança, mecanismos de protecção contra a possibilidade da identidade irredutível, reacções a uma sensação de controle social que paira como ameaça e de que antecipadamente nos defendemos. Tudo isto, diga-se simplesmente, é fruto de (nada mais que) medo. No entanto, se olharmos para os blogues narcísicos dos adolescentes actuais, também constatamos que eles não passaram nem passarão por tais dúvidas identitárias. Serão demasiado confiados ou inconscientes? Será que já não conhecem o que é privacidade?

Por tudo isto, tornam-se hoje candentes as questões de ética em documentário, assunto que antes pouco nos incomodava. O uso de câmaras ocultas, por exemplo, era quase exclusivo do jornalismo de investigação e denúncia. Isso era há dez anos, quando, na Apordoc, passávamos horas a discutir as fronteiras estilísticas do documentário, fazendo questão de separá-lo da reportagem e do documentário televisivo. Hoje, esta discussão faz menos sentido, porque já foi feita e já foi integrada (nos regulamentos de concursos, por exemplo), e porque as fronteiras do documentário são muito mais abertas e fluidas, como aliás em todas as áreas artísticas.

O uso da câmara oculta obedece, apesar de tudo, a uma certa deontologia: as imagens captadas obliteram geralmente a identidade facial (e por vezes vocal) dos intervenientes – evitando posteriores acções judiciais. Há casos em que isso não acontece. Por exemplo, no documentário Lisboetas, Sérgio Trefaut utiliza uma câmara oculta e um homem-isco para demonstrar o funcionamento do mercado de trabalho ilegal. O angariador aparece ao longe e por isso não será inequivocamente identificável. Se o fosse, poderia esta cena constituir uma prova legal? Será que o realizador abusou dos seus limites éticos, ao gravar imagem e som sem o conhecimento do visado? Ou não será antes um imperativo de consciência que o obriga a denunciar, não especialmente aquela pessoa, mas um circuito instalado de abuso dos direitos humanos dos imigrantes?

Diante da omnipotência das câmaras que nos vigiam, diante das quais estamos condicionados a portarmo-nos correctamente, diante das quais abdicamos do valor da nossa imagem e diante das quais nos submetemos às regras estritas da empresa privada ou estatal que não nos deixa fotografar no seu espaço – como reagir? Há ou não um imperativo ético de reagir contra o fascismo silencioso – que é aquele que domina pelo medo? Há ou não a legitimidade de denunciar usando métodos similares? Foi este o embrião de discussão que, a semana passada na Apordoc, suscitou a proposta de um debate ético futuro.

Episódio (3)

Recuando na memória, lembro-me de outro caso ainda mais sinistro passado na Culturgest durante o último festival DocLisboa, precisamente numa das sessões finais de filmes premiados. Cheguei sobre a hora, estava a começar a sessão, e mostrei o meu bilhete à porta da sala para entrar de imediato. Mas não deixaram, disseram-me que tinha que recuar 20 metros, da porta lateral do grande auditório até ao cimo das escadas, onde deveria esperar que fossem chamados e levados, um a um, os espectadores pacientes. Só que eu sou nada paciente quando estou atrasada e não gosto de perder o início dos filmes, por isso avancei dizendo “está aqui o bilhete, quero ver o filme, vou entrar”. Os dois arrumadores que obediente e lentamente têm por missão guiar os passos dos clientes, disseram que não podia entrar sozinha porque estava escuro, eu retorqui que não precisava de ajuda, que via bem e depois me sentava. E fiz menção de entrar pelo corredor, quando salta um segurança à minha frente, me agarra violentamente pelos ombros, magoando-me e obrigando a afastar-me 10 metros. Eu - subjugada e aterrada - ainda assim clamei que ele não tinha o direito de me tocar ou impedir de passar, que não se tratam os visitantes como se fossem terroristas, e exigi que me desse o nome para futura queixa. E lá fui para o fim da fila, rosnando alto a minha indignação incomportável no meio do salão vermelho, perante a paciência bovina dos demais espectadores e a frieza robótica dos arrumadores. Não demorou muito que, diante da minha inconveniência, viessem rapidamente fazer-me entrar pela porta do outro lado, passando à frente de todos os outros da fila.

O episódio foi tão perturbador que só ao fim de meia hora consegui acalmar e entrar nos filmes. Tão desagradável a sua memória, que a queixa - que não poderia deixar de fazer - a fui adiando - e não fiz - apenas para evitar ter de reviver o acontecimento e acordar as emoções da indignação e da violência sentida.

É recente, mas não é inédito, este clima profissional de obediência estrita a ordens superiores, que são aplicadas e impostas aos visitantes/espectadores/clientes/cidadãos/consumidores qual carneirada. Uma Culturgest não é diferente de um Colombo, a técnica de relações públicas é a mesma: a obediência. Não há lugar para excepções, ainda que a regra seja estúpida e arbitrária. Quem ali trabalha é pago para não pensar, ou julga que é pago para isso. Ou não pensa, porque esse é o seu mundo, o mundo das hierarquias estreitas como uma escadaria e da represália como sistema de regulação mental. É isto o fascismo interior.

Episódio (2)

Outro caso sinistro passou-se, há dois meses, num antro de salas de cinema cujos grandes números luminosos e espaciais pediam para ser fotografados, 1, 2, 3, 4 vezes, até que um guarda reparou e decidiu proibir-me: “não pode fotografar aqui dentro” e eu saí logo sem discussões e fotografei de fora através da porta de vidro. Como era de esperar, ele veio atrás de mim e eu alterquei “não posso porquê? isto está cheio de câmaras a filmar-nos, mas eu não posso fotografar?!” Obviamente, ele não tinha resposta, porque os guardas são pagos para executar ordens e não para pensar. Insolente, continuei a fotografar enquanto discutia com ele, visivelmente estarrecido e sem vontade nenhuma de ter um problema de segurança. Mas por que havemos de aceitar, os “clientes”, sermos permanentemente vigiados e ainda considerados suspeitos? Por que não poderemos fotografar dentro dos shoppings? Que segredos se escondem entre os néons desta feira popular? A não ser a imposição de normas de propriedade, normas de autoridade e outras normas anormais que têm por objectivo anular a liberdade individual.

Episódio (1)

Outro episódio sinistro passou-se no domingo no Museu do Chiado. Apeteceu-me espreitar para o pátio exterior, afastando levemente, e por um segundo, a cortina que tapa a janela esguia. Um guarda vem ter comigo: "Não pode tocar aí." - "Deve estar a brincar", disse eu, mais uma vez apanhada desprevenida. Ele insiste, pergunto porquê, mas logo irritada : "não me chateie". (Tratam-se os visitantes de um museu como se fossem crianças malcomportadas?) Afasto-me para o varandim do átrio, ele segue-me: "para aí não há nada, está fechado", ignoro-o, circundo o balcão, fico a olhar para o Grupo do Leão em baixo. O homem insiste e eu returco: "Não se pode estar aqui? está a vigiar-me porquê? tem medo que eu estrague alguma coisa? aqui não há nada". Afasto-me para um canto, fora da vista dele. Ele espreita à esquina. "Vá-se embora, parece um PIDE". E com esta livrei-me dele. Que mundo é este?

Paranóia (3)

Desta vez fui eu a vítima contrariada da câmara de outros, uma câmara escondida numa carrinha preta de vidros negros, enquanto um rapaz jovial me interceptava no passeio: "A Gronelândia fica no hemistério norte ou no hemisfério sul?" - "No hemisférico norte, porquê?", perguntei eu, sem qualquer suspeita. "Acertou, obrigado por estar desprevenida", diz ele e dá-me 10 euros de prémio e afasta-se. Chamo-o: olhe, não quero os 10 euros, tome lá. E ele fingindo ignorar-me, ao fim de algumas insistências, lá me vem dizer que é para um programa da SIC. A parte cómica do "apanhado" é aquela em que recuso a nota e faço de parva, não a da pergunta inicial, apesar desta jogar com a minha inocência.

Depois aparece o "produtor" com um papel para eu assinar a autorização. "Olhe que ficou muito bem, não tem mal nenhum, nunca viu o programa?" Não vi de facto, nem assino, nem explico porquê. Há muitos anos que tenho a certeza de que não colaborarei num desses programas. Apesar de, no fundo, lhes achar tanta graça como toda a gente e de lhes reconhecer até um mérito raro: a capacidade para desmanchar o senso comum, a possibilidade de escalpelizar uma série de comportamentos-padrão, uma forma de diagnóstico cultural que nenhum outro meio obtém. Mas não consigo evitar a repugnância pelo método e o efeito de risada alarve que se sobrepõe à perplexidade latente. A carrinha negra (que por falta de presença de espírito não fotografei), essa então, acho sinistra.

Paranóia (2)

Outra paranóia típica do rescaldo pós-bigbrother é a que deriva de as pessoas terem percebido que a sua presença (vulgar) em filmes (e fotografias) pode valer dinheiro. São os chamados direitos de imagem, tão exclusivos como os direitos de autor. Estes dois direitos convergem numa espécie de convicção narcísica: a de que cada pessoa é uma personagem; a de que cada personalidade é uma obra.

Nasce a ilusão de que cada pessoa é resultado da sua própria criação autoral. Como se nós não fôssemos o produto involuntário de tantos factores psico-sociais cujo controlo e interpretação nos escapam de todo, por mais que nos olhemos ao espelho. Como se a nossa personagem não fosse apenas aquela que os outros metem na história que eles contam.

Esse é o trabalho propriamente autoral de um documentarista: contar uma história de outros, transformar pessoas em personas, extrair da massa do quotidiano uma ideia sobre a vida.

Quando um documentário tem êxito de bilheteira - foi o caso de Ser e Ter de Nicholas Philibert - a cegueira do vil metal pode levar à inversão total de papeis, transformando um professor feito personagem terno e modesto num narciso ressabiado e ávido, um realizador admirado pelo seu relacionamento de proximidade e confiança num ladrão de almas, umas crianças doces e provincianas numa máquina rancorosa de ganhar dinheiro dos pais. Todo o idílio criado pelo filme (pura ficção, dir-se-á) acabou. Talvez seja inevitável que os idílios acabem, excepto nos filmes.

Para resolver o assunto, o professor pôs o realizador em tribunal, clamando ser ele próprio o autor de si-mesmo. Este processo já deu muito que falar e escrever e finalmente foi pronunciada a sentença: o professor perdeu. Traduzo adiante extractos da notícia do Le Monde.

«O tribunal considera que as lições de M. Lopez não relevam do direito de autor. É certo que um curso oral dum professor "pode, tal como uma conferência, uma alocução, um sermão ou uma argumentação, ser considerado como uma obra do espírito". Mas deve responder ao "critério de originalidade". Ora o tribunal não constata nem "método pedagógico original" nem "escolha inédita de exercícios e testes".

«O tribunal mostra-se ainda mais preciso acerca dos direitos sobre o filme propriamente dito: "O filme em litígio pertence ao género documental, cujo objecto é a filmagem de pessoas que não representam ou seguem argumentos, mas executam perante a câmara a sua tarefa ou função habitual". Ora "não é usual prever remuneração para os participantes, a fim de preservar a autenticidade das cenas filmadas". A não ser que M. Lopez tivesse concebido ele mesmo a obra... Mas "a escolha do assunto - relatar a vida quotidiana de uma turma única - pertence só a Nicholas Philibert". Quanto às lições e aos diálogos com os alunos, o tribunal considera que "eles não foram concebidos para as necessidades da obra audiovisual".

«As reivindicações de "artista intérprete" de M. Lopez são igualmente rebatidas. "Ao logo de todo o documentário, ele foi filmado no exercício da sua profissão de professor, tal como na entrevista feita, e não como intérprete de um papel que não fosse o seu", escrevem os magistrados. Por outras palavras: não há ficção, não há actores, não há remuneração exigível...»

La cour d'appel de Paris déboute l'instituteur d'"Etre et avoir" LEMONDE.FR 29.03.06
L'instituteur du film "Etre et avoir" débouté LE MONDE 30.03.06
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Paranóia

A paranóia da vigilância já está instalada. Hoje fui a uma escola, em Lisboa, para filmar um plano geral do pátio. Dirigi-me ao conselho-directivo para pedir autorização. Expliquei para que era, identifiquei-me. Resposta negativa: só com autorização da DREL (direcção-regional-de-educação-de-lisboa). Expliquei melhor: é só um plano geral, com céu nublado, com crianças no pátio. Já filmei em muitas escolas, nunca puseram obstáculos. Que importância pode ter? Hoje, toda a gente filma com os telemóveis... Respondeu o professor: não pode ser, já temos tido muitos problemas com os pais, porque não querem que os filhos sejam filmados nem fotografados (nem sequer pelo fotógrafo que faz as fotos escolares de grupo). Mas porquê? Receiam que as fotos apareçam na internet. Ah! Percebi: então é mesmo por causa de haver tantos telemóveis e câmaras por aí espalhados que ninguém se sente seguro. Os pais temem o roubo de imagens, a pornografia, a pedofilia, sei lá... Eles é que saberão. E de nada adianta identificar-me, sou tão suspeita como todos os anónimos ladrões de imagens... Quanto mais fácil parece o uso da tecnologia, menos confiança há naqueles que a usam. É lógico. Maus augúrios para quem quer fazer documentários.

Do Grande Irmão à Guerra no Iraque

Quando em 1991 comecei a fazer documentários descobri a facilidade com que todas as pessoas (as crianças mais, os adultos também) se esqueciam de estarem a ser filmadas e agiam com total naturalidade, facto que frequentemente o público de documentário indaga junto dos realizadores: como conseguiu filmar sem que as pessoas parecessem importar-se? A verdade é que, como há muitos anos explicou Frederic Wiseman na Cinemateca, após os momentos iniciais, é a naturalidade que domina, porque ainda que as pessoas se sintam pouco à vontade, o papel que melhor sabem representar é o seu próprio. E daí vem a verdade que passa para o filme. Nessa época, as pessoas ainda posavam para câmara como para uma fotografia e no fim perguntavam "já está?"

Em 1993 ou 94, apareceram as televisões privadas e uma nova forma de televisão do real que se desloca a toda a parte veio reavivar o conceito de "país real". Cada vez que filmava na rua (com a minha câmara amadora), as pessoas vinham perguntar se era para SIC. Se fossem crianças, faziam fitas e brincavam, mas uma vez que não era para SIC, nem ia aparecer na TV, logo se desinteressavam. Já era mais difícil uma câmara passar despercebida.

Em 1999 apareceu o concurso Big Brother - que é duvidoso que o país real tenha percebido que se referia ao Grande Irmão do livro de Orwell - e as pessoas começaram a tomar consciência de que o real pode ser manipulado a desfavor dos seus actores. O crescimento imparável de câmaras de vigilância, não apenas das que são visíveis e assinaladas nos bancos, mas também das que estão escondidas atrás da prateleira dos cornflakes em pequenas mercearias de bairro, introduziu a noção desconfortável de que a imagem de cada um é passível de ser apropriada.

Depois veio o 11/9 e a paranóia da da suspeita e da vigilância. Lá para 2003(?) chegaram os fantásticos telemóveis fotográficos que tornam fácil e discreto qualquer um fotografar qualquer outro. E a guerra no Iraque. Foi nesse período que fui filmar algumas actividades de expressão artística numa escolinha primária de ambiente familiar. As crianças, sugestionadas pelas notícias da actualidade, quiseram fazer uma história (e um filme de animação) sobre a guerra no Iraque que então decorria nos ecrãs. Portaram-se muito bem nas aulas, mas decidiram acabar com a América. O filme só foi montado um ano depois e avisei então os meninos e as famílias de que estava concluído. Não houve objecções, até que apareceu na televisão um anúncio do DocLisboa que mostrava breves momentos do meu filme. Uma mãe indignada telefonou-me a pedir satisfações sobre os 2 segundos em que aparecia a filha dela: "A minha filha anda na rua sozinha, não posso permitir, e o assunto que é!" Assim foi retirado o anúncio.

Hoje, acho cada vez mais difícil filmar as pessoas. Todas se retraiem um pouco e desconfiam. Estabelecer que existe uma ética do documentarista que difere absolutamente da falta de ética do televisista ou do vizinho em frente é muito difícil. As pessoas perderam a inocência. Inúmeras vezes dizem que não querem ser filmadas e eu deixei de me sentir confortável na pele de documentarista. Chega a apetecer às vezes filmar nas costas das pessoas um filme sobre as costas das pessoas, como no caso da fotografia abaixo daquele arrumador tão demasiado consciente do seu papel.

Como dizia a advertência inicial ao filme sobre Lopes-Graça (abaixo referido), "há no Brasil 3 três raças de índios" (sic): uns que fogem das câmaras com medo de lhes ser roubada a alma; outros que desejam muito ser fotografados e posam insistentemente; outros que fazem de conta que não está ali câmara nenhuma e se comportam como na vida normal.

Quem quiser perder de vez a inocência por 99 euros, vá ao LIDL. Se ainda for a tempo.