Imagiologia

Cinema expandido

Novo blog EXPANDED CINEMA de João Ribas: http://expandedcinema.blogspot.com/

Duas definições:

'Expanded cinema' was a term used to describe films presented on many screens simultaneously. Its aim was to make visible aspects of the medium normally employed 'transparently'. It demanded that the spectator reflect on the means of image-making.
in http://www.tate.org.uk/britain/artistsfilm/programme2/expandedcinema.htm

“Expanded cinema”, i.e. the expansion of the commonplace form of film on the open stage or within a space, through which the commercial-conventional sequence of filmmaking – shooting, editing (montage), and projection – is broken up (...). Today, expanded cinema is the electronic, digital cinema, the simulation of space and time, the simulation of reality. The expanded cinema of the 1960s, as part of the alternative or independent cinema, was an analysis carried out in order to discover and realise new forms of communication, the deconstruction of a dominant reality.
in http://www.sensesofcinema.com/contents/03/28/expanded_cinema.html

Cinema estrutural:

Fragmentation, repetition, rapid camera-movements and an insistent sound track -- all characteristics of Structural film (...).
in http://www.tate.org.uk/britain/artistsfilm/programme2/readingimages.htm

Cinema conceptual:

Serial works, in which ideas unfold through a series of distinct but related parts, were a feature of 1970s Conceptual art. David Hall e Ian Breakwell in http://www.tate.org.uk/britain/artistsfilm/programme2/7tv9jokes.htm#tvi

Um livro: Gene Youngblood "Expanded Cinema" (1970) [PDF, 4.6 mb].
in http://www.ubu.com/historical/youngblood/youngblood.html

E um site sobre cinema experimental: http://expcinema.com/site/index.php

Kanema

Festival Internacional dos Cinemas Africanos
de 17 a 26 de Novembro no Cinema S. Jorge em Lisboa

Imagens sobre música

IMAGENS SOBRE MÚSICA - Mostra de Filmes Documentários na Fonoteca de Lisboa.
De 21 a 25 de Novembro, às 18h.
Praça Duque de Saldanha - Edifício Monumental, Loja 17.

Cineblogues

1º Encontro Nacional de Blogues de Cinema: http://lauroantonioapresenta.blogspot.com/2006/11/blogues-de-cinema.html

Direito à vida

Pelo direito à vida das mulheres, aqui vai um link para um documentário histórico: http://gloriafacil.blogspot.com/2006/11/maaaaaaiiiiis-uma-entrevista-histrica.html

Moldar a imagem (2)

Gustav Deutsch trabalha sobre imagens cinematográficas antigas – imagens de arquivo ou found footage - que ele reproduz a uma velocidade mais lenta, dando-nos acesso a uma leitura atenta dos pormenores e sobretudo dos gestos das pessoas cuja imagem foi por instantes capturada.

Em “Mundo Espelho Cinema”, partindo de uma imagem panorâmica inicial, à qual regressa várias vezes, Deutsch faz zooms digitais a certas figuras a partir das quais dá um salto para outras imagens semelhantes (de uma rapariga para outra, de um homem de bigode para outro, de um homem de boné para outro, de um automóvel para outro, etc., etc.) – um procedimento formal de raccord que lhe permite associar todas essa imagens encontradas e criar a partir delas um tecido de relações que parte e volta à imagem-mãe.

No filme que ontem vimos, dividido em três partes, essas imagens iniciais eram imagens de rua – panorâmicas - em que a multidão se vira para a câmara entre o divertida, o curiosa e o desafiadora. A primeira imagem do primeiro filme é numa rua de Viena, em 1912, frente a um cinema. No segundo filme, em Surabaya, Indonésia, 1929, a imagem inicial mostra um cine-teatro onde se exibe os Nibelungos. Em S. Mamede de Infesta, Porto, 1930, o cinema local apresenta Zé do Telhado. A consciência dos passantes acerca do papel da câmara que filma a rua é já informada pelo seu conhecimento e experiência do cinema em sala. Não há inocência em relação à presença da máquina, mesmo quando o riso envergonhado de quem se mostra diante dela ainda revela a virgindade dessa relação.

A partir de cada uma destas imagens introdutórias, associam-se imagens soltas que tanto pertencem a filmes de ficção, a experiências, a documentários ou a filmes oficiais. O conjunto recria um quadro imaginário composto de auto-representações de época, que a uma distância de muitas décadas se reconstituem para nós como fragmentos de vida e de pensamento cujos hiatos e omissões devemos preencher com a nossa memória e imaginação. As imagens contam-nos qualquer coisa cujo referente se perdeu no tempo, e é o nosso papel de espectadores o de as recontar interpretando livremente.

Ou de como imagens documentais se podem transformar em puras manifestações do desejo de imaginar, reinterpretação de sinais e emoções que nos chegam obliteradas – e sem som. Aliás, a criação de uma banda sonora - a partir de canções de época, retomadas composicionalmente numa linguagem musical mais contemporânea – sustenta a visão das imagens e o seu ritmo, criando uma cama sonora para a contemplação. Fascinante.

Welt Spiegel Kino. Episode 1–3 (2005), visto ontem na Cinemateca. Hoje, às 21h30, passa “Film ist”/O cinema é.
No blogue Ainda não começamos a pensar, uma filmagem, feita por Nuno Lisboa, de G.D. pesquisando na moviola.
Em exibição em Vila do Conde: http://www.curtasmetragens.pt/solar/index.php?menu=5&submenu=122
A extensa filmografia de Gustav Deutsch pode ser consultada em http://www.sixpackfilm.com/catalogue.php?pid=1596&lang=de

Moldar a imagem

Na Cinemateca, Jorge Molder expõe fotografias que fixam partes de fotogramas de filmes. Nessa operação de segunda ordem que é a criação de uma imagem a partir de outra, o fotógrafo olha os filmes como uma natureza cujos instantes ele agarra, tomando-os como imagens que já não se referem ao seu contexto fílmico (nem sequer iconicamente, pois são fragmentos eventualmente não reconhecíveis). Momentos, acções, aparições e atravessamentos cinematográficos – capturados em imagens que não têm nada que contar, nem sequer de onde vêm nem que significam. Partindo de uma apropriação da matéria pura de imagens alheias, o fotógrafo transforma-as em imagens absolutas - que se impõem per se na sua beleza e na sua força assignificante. «Não tem que me contar seja o que for» é o título da exposição, assim reforçando uma ideia de imagem que, liberta do seu referente, se torna abstracta e pode ser vista como objecto de arte autónomo - capaz de suscitar livres interpretações, memórias e sensações.

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O futuro do passado

Ghosts before breakfast, 1927

«Os nazis destruíram a banda sonora deste filme como "arte degenerada". Isso mostra que mesmo os objectos se revoltam contra a regimentação.", diz o prólogo do filme. Assim, sugiro que o vejam sem som, visto que o que se ouve terá sido enxertado a posteriori e podemos considerá-lo também degenerado.

Hans Richter, pintor, cineasta e historiador do movimento dadaísta (Dada: Art and Anti-Art / Dada: Arte e Antiarte) cuja obra apenas nos chegava em suporte impresso, tem hoje acessíveis online as suas obras fílmicas. É extraordinário como as tecnologias ditas do futuro nos deixam aceder ao passado desconhecido, redescobrir a novidade das invenções antigas e pensar no eterno retorno das artes.

Via Youtube, via Underworld, mas também em http://www.ubu.com/film/richter.html

Entrevista

Esta entrevista a Ricardo Iscar Alvarez, acerca do seu documentário Tierra Negra, esclarece algumas dúvidas que antes levantei: http://www.youtube.com/watch?v=FmuBaCruzqA

Visto em http://reservoirdocscalaix.blogspot.com/2006/01/entrevista-ricardo-scar.html

Blog-doc

Um novo blogue sobre documentário em Espanha: http://www.blogsandocs.com/
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Águas Furtadas

Este é o (belo) anúncio do nº 10 de aguasfurtadas, (excelente) revista (em papel) de literatura, música e artes visuais (cujo blogue é http://revista-aguasfurtadas.blogspot.com/).

Direito à imagem?

Teremos direito e possibilidade de nos opormos a que outros nos transformem em imagens?
Um debate para dia 16 Novembro às 19h, quinta-feira, na livraria Almedina: http://mesticagens.blogspot.com/2006/11/falar-de-imagens-na-almedina-dia-16-de.html

Plágio

E agora para algo completamente diferente: chegam por email estas fotos que vêm não se sabe donde nem por quem. A referência às fontes não parece importar muito os internautas e não posso senão fazer aqui um descarado plágio.

































A mensagem original intitula-se "Who needs a truck??!", expressão que, numa pesquisa rápida, nos dá acesso a múltiplos clones espalhados por inúmeros sites, e uma discreta referência à origem das fotos: "The awesome photos come from a book called Bikes of Burden. They were all shot in Saigon by Hans Kemp." in http://www.nabble.com/Re:-Who-needs-a-truck--p6908833.html que nos leva a http://www.bikes-of-burden.com/ e ao seu autor: http://www.hanskemp.com/

Tierra Negra e outras tendências do documentário

O filme “Tierra Negra” de Ricardo Iscar Alvarez (que ganhou o prémio internacional do doclisboa 2006) é um documentário temerário que nos faz descer às profundezas de uma mina de carvão quase primitiva (em Leão) e nos deixa viver o quotidiano dos mineiros como uma quase autêntica experiência de vida. Porque a vivência da equipa de filmagem naquele local é afinal a mesma que a dos mineiros.

A quantidade de actividades existentes na pequenez dos corredores e grutas intermináveis, a uma profundidade de 300 metros, são sentidos como uma perfeita aventura cuja escala avassaladora esmaga o pequeno homem que a defronta. Para além do trabalho árduo, os diálogos entre mineiros sentados num esconso ou fazendo ironias sobre a sua situação dão-nos uma visão do peso de viver uma vida debaixo de terra e dos riscos de vida confessados e sempre relembrados pela evocação dos colegas perecidos.

Mas a esta pequena filosofia da condição humana, sobreleva um humor trágico castelhano, semelhante ao que encontrámos noutros filmes da escola Pompeu Fabra (Barcelona) como “O céu gira” de Mercedes Alvarez ou “En construcción” de José Luis Guerín. Se este estado de espírito é uma constante cultural que percorre outros trilhos comuns, por exemplo, à literatura espanhola, ou se é uma técnica narrativa desta escola de documentário, é difícil decidir.

A estes três filmes é comum a escolha por observar a relação do indivíduo com o meio físico que o rodeia, seja o estaleiro de um prédio em construção, seja a desolação de uma aldeia aos poucos transladando os seus habitantes para o subsolo, seja a vivência dos homens-toupeiras posta em contraste com a relação telúrica vivida à superficie - nas cenas de passeio, por montes e grutas, do ex-mineiro com a criança, que descobre candidamente o mundo a partir da experiência do amigo mais velho. Desta relação nascem, com uma aparente espontaneidade, reflexões existenciais que nos tocam fortemente e acrescem à vivência sensorial um humanismo raro. Se é o dispositivo usado e preparado (os micros de lapela para nos fazer ouvir os diálogos das personagens a distância; ou alguma possível condução ou estímulo às conversas que nos seja omitida) ou se é o sentimento trágico espanhol, não o saberei dizer. São obras primas, isso é certo.

Curiosa foi ainda, nesta edição do doclisboa, a presença de vários filmes sobre minas: o clássico “Harlan County” (1976) de Barbara Kopple, “Surfarara” (1995) de Vittorio de Seta, “Sombras do Passado” de José Manuel Fernandes, e “Nosotros de Allá” que mostra a vivência do trabalho mineiro pelos olhos dos turistas em excursão que vão visitá-la como iriam a um parque temático, aqui em busca de emoções reais, e através da voz dos empreendedores guias turísticos que tiram proveito das misérias do operariado; esta bizarria do encontro entre a exploração turística e a exploração do trabalho humano pareceu-me (embora só tenha visto meio filme num guichet da videoteca do festival) abordada de modo ligeiro, em resultado de uma opção formal um tanto televisiva (feita de inserts rápidos, misturando entrevistas e depoimentos avulsos). Também “Kz” de Rex Bloomstein apresentava uma visita turística a um antigo campo de concentração na Áustria.

E outros filmes presentes no festival retratavam situações de clausura: “Mysterion” (1991) de Pirjo Honkasalo, filmado num convento na Estónia, “Into Great Silence” de Philip Gronig, num convento nos Alpes franceses, “El Comité” de Marcos Herrera, numa prisão no Equador, “Arcana” de Cristobal Vicente, numa prisão do Chile, “Ears, open. Eyeballs, Click” de Canaan Brumley, “uma imersão completa no universo da recruta”.

Noutra linha, mas conseguindo um efeito equivalente de sufocação, “Our Daily Bread” de Nikolaus Geyrhalter é um filme sem palavras, construído como uma sequência de planos fixos e de rigorosa simetria, virados para uma produção alimentar industrializada onde os raros humanos cumprem funções mecânicas. Com uma visão estética intensiva que martela a ideia da desumanização da vida moderna, torna-se um filme opressivo e um tanto maniqueista, redundante na afirmação do seu ponto de vista.

A industrialização desumanizada é tema ainda de “China Blue”, um filme com postulados politicos que nos mostra o quotidiano de umas adolescentes empregadas numa fábrica chinesa de calças de ganga, e a sua vida de sujeição sobrevivencial e precária diante do monstro capitalista que alimenta os mercados do primeiro mundo. É um filme-denúncia essencialmente comprometido com um humanismo universal.

Por um processo sistemático e analítico, “La Consultation” de Hélène de Crécy filma as sucessivas consultas de um médico de clínica geral: o casal apaixonado que quer fazer um aborto, o esquizofrénico que imagina sintomas e causas, a avó que não suporta o lar de idosos, a mãe que não soube amamentar o bebé, a mulher que deixou o prozac e quer experimentar o novo tranquizante da filha, a empregada de call center que se sente mal porque não suporta o stress laboral, o casal em crise cuja mulher tem ataques de ansiedade mas não quer ir ao psicólogo pois não está louca, a jovem fumadora cujas várias doenças são apenas os sintomas de uma bronquite, o homem que não consegue evitar beber, etc. etc. Encadeando apenas casos humanos, este documentário abre-nos ao universo da difícil relação dos doentes com o seu corpo, numa variedade de temores e representações, completadas com as questões de ética expressas pelo médico, onde reconhecemos a indestrinçável unidade entre corpo e psique que define a condição humana.

Também o filme “Logo, Existo” de Graça Castanheira se debruça sobre a vivência da doença, após um ataque de AVC, e sobre capacidade humana de regeneração das aprendizagens, dos afectos e das memórias. Com um dispositivo baseado em entrevistas e narração na primeira pessoa, a realizadora transforma o processo de investigação num ponto de vista essencialmente próximo e sensível do ser humano em cuja face se definem como indestrinçáveis as questões de identidade, emoção e biologia.

Um outro filme acerca da sobrevivência humana é “The Fisherman and the Dancing Girl” de Valeri Solomin, sobre a vida de uma família de pescadores isolada na natureza agreste, contada como uma história de amor reconstituída de fragmentos comoventes do real, ao longo dos meses.

A fechar o rol, “O Fim e o Princípio” de Eduardo Coutinho, uma arrojada declaração de documentarismo in extremis onde o realizador nos faz participar directamente na pesquisa do filme, filmando assumidamente a repérage dos seus personagens até encontrar uma povoação do nordeste brasileiro onde enceta improvisadamente uma série de entrevistas com os anciãos locais, cujas personalidades e concepções de vida rapidamente suplantam o expediente de reportagem usado para se tornarem emocionantes testemunhos existenciais.

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Discussão (2)

Bem, Leonor, coisificar, separar para classificar… não é... não me parece bem. Uma obra plástica abstracta, uma escultura, todas as coisas, são elas próprias e a imagem das mesmas, não há separação, são ambas sujeito, e ambas geradas no momento, no instante em que aquele que as vê, as contempla. Não conheço nenhuma imagem que não possa ser lida como a representação de algo, um monstro marinho inventado num computador que não tenha vários referentes concretos, equivalências, seja reflexo e produção do grande sujeito sensível, comum a todos. Como no filme/retrato Jaime do António Reis, as imagens produzidas pelo Jaime e pelo António (a música e a vida do protagonista) surgem ao nosso entendimento como coisa própria e a imagem da coisa, como unidade.

Não sei se a imaginação literária está "em conflito com um mundo invadido por imagens feitas". A literatura na sua forma mais imagética - a poesia - é povoada de imagens, que têm as mesmas características das outras: imagens que geram (dão forma a) outras imagens, às quais associamos cheiros, sensações corporais; que remetem para coisas, situações vividas, experimentadas ou imaginadas.

Uma ideia solta: à semelhança do alfabeto, atingimos o fim das representações possíveis, todas as imagens já foram experimentadas, todos os enquadramentos, todas as leituras (como se percebe na história da fotografia).

Uma ideia aparentemente à margem da discussão: nem sei bem se uma imagem precisa ser representada para ter existência. Não é porque ainda não tenha sido escrito (ou lançado) o livro intitulado "crítica/ das imagens por criar", que o mesmo não tenha neste momento uma existência real e palpável, uma imagem (uma imagem sim, dois versos, um poema).

Parafraseando o Herberto Hélder, as imagens não são feitas de sentimentos e pensamentos, autores e críticos, mas de energia e do sentido dos seus ritmos. Muito havia para escavar aqui, mas andamos todos muito académicos.

Miguel Marques, 25-10-2006

Medo

Subscrevo inteiramente a opinião deste leitor do Público (25-10-2006):

Medo no DocLisboa

Ontem o DocLisboa presenteou-nos com um fabuloso documentário da Inês de Medeiros. Várias senhoras falavam, sem medo, do seu apoio a Salazar, dos seus valores, da sua visão da vida. Falavam de uma forma aberta, como só uma sociedade verdadeiramente livre permite, numa conversa conduzida, por Inês de Medeiros, com tacto, equilíbrio, momentos de humor, mas sempre com um enorme respeito pela dignidade destas pessoas. (...)

Menos recomendável foi a atitude de suprimir a apresentação do documentário que devia ter aberto a sessão. De acordo com a comunicação lida no início, a curta-metragem Excursão, de Leonor Noivo, não foi transmitida por a empresa que organiza as excursões aí retratadas não a autorizar e a organização do festival ou a própria Culturgest temerem uma acção judicial.

Parece ainda haver alguns Salazares de vão de escada que assustam e metem medo a instituições que quando se encolhem se fazem pequenas. A Culturgest, apesar de ligada ao nosso maior banco, que estou certo deve ter um ou outro jurista capaz de fazer frente a um hipotético processo que, sendo tão claramente contra a liberdade de expressão (neste caso artística da Leonor Noivo), não teria dificuldade em rebater num tribunal do Portugal de hoje. A decisão dos organizadores pareceu ignorar isto, deixando o medo vencer a liberdade. Espero que, até ao fim do festival, tenham oportunidade de corrigir esta má decisão. Falem com um jurista. (...)

Manuel Caldeira Cabral
Carcavelos

Discussão

José Carlos Abrantes said...
Muito interessante que a Leonor estenda a discussão iniciada na Nova ao seu blogue. Apenas um comentário rápido: a imagem não pode ser sempre definida como representação de uma coisa. Em meu entender a arte abstracta iniciou um movimento, que nunca mais parou, de entender a imagem não como representação de uma coisa, mas sim como expressão do artista não necessariamente ligada à representação das "coisas". Há imagens que são impossíveis de compreender se as quisermos entender como representação de algo.
20/10/06 10:37 AM

LA said...
Comento ainda: para mim, uma obra plástica abstracta não é uma imagem, é uma coisa, uma obra mesmo. A sua reprodução fotográfica, digital, essa é que, sim, é uma imagem da coisa anterior. Mas como vivemos num mundo de reproduções (que chegam a ser iguais às coisas que reproduzem), acabamos por chamar imagem a tudo o que é visível. Mas não acho que uma paisagem seja imagem, apesar de haver quem assim a possa referir, talvez porque vê nela uma imagem que o seu ecrã interior reconhece, uma imagem interior - mas não exterior.
20/10/06 1:32 PM

José Carlos Abrantes said...
Claro que cada um de nós pode delimitar o campo do que considera imagem e tal delimitação pode ser ponto de partida para um trabalho pessoal. No entanto, se quisermos ter em conta a percepção social do que é uma imagem já não o poderemos fazer. Há imagens naturais (as da percepção, do sonho). No caso do livro da Monique as imagens são apenas as que são fabricadas através de uma mediação técnica. Por outro lado, deixar de fora a pintura (abstracta ou outra) do campo das imagens vai também contra essa percepção social do que é uma imagem. Alias há outro tipo de imagens sem referente: as imagens produzidas electronicamente, as imagens digitais. Um monstro marinho inentado num computador é uma imagem mas não tem um referente concreto. Nem é preciso ir tão longe: a imagem dos deuses, o adamastor, ou o ciclope, ou a sereia são imagens que não têm referente.
21/10/06 7:27 PM

LA said...
Aceito o argumento. É claro que delimitar um conceito tem apenas um valor de conveniência num determinado diálogo. Podemos entender "imagem" num sentido mais estrito ou mais lato. A minha definição não deixa de ser uma provocação: as imagens digitais (como aquela que inseri abaixo) são realmente coisas mas mediadas por este dispositivo (o ecrã) que as torna imagens/espelhos de uma coisa existente noutro sítio virtual. Um dragão não tem referente real, mas tem-no imaginário ou imaginado. E tem equivalência (ou origem) em imagens literárias. Por outro lado, se uma escultura (abstracta) não é uma imagem, porque havemos de considerar que uma pintura (abstracta) será uma imagem? São obras da mesma natureza. Um desenho abstracto não é uma equivalência, ou um reflexo, ou uma reprodução de nada de outro, senão de si mesmo...
23/10/06 2:10 AM

José Carlos Abrantes said...
Isto é uma imagem :-) Alias este tipo de imagens foram muito estudadas, sobretudo pelos teóricos da gestalt...
22/10/06 2:15 PM

LA said...
Mas a gestalt é a forma, ou o olhar da forma, imagem ou não...

Nuno Pires said...
Magritte avait tout dit: "Ceci n'est pas une pipe" mais l'image d'une pipe.
22/10/06 2:36 PM

LA said...
E eu digo que isto não é uma imagem, é o cachimbo da imagem...
23/10/06 2:14 AM

Isto não é uma imagem

Paradoxos da imagem

O colóquio sobre o fabrico das imagens, e particularmente a conferência de Monique Sicard acerca do vocabulário das imagens, fez-me pensar sobre o valor das palavras que usamos ao falarmos das imagens. A utilização coloquial dos termos “imagem”, “real”, “olhar” e “visão” – inevitavelmente multiforme - levanta o problema de diferenciarmos estes conceitos enquanto os usamos em diálogo, para conseguir atravessar as malhas paradoxais da linguagem. Das conversas que se geraram, retirei algumas propostas de definição, postas aqui à discussão:

1. Imagem será algo que se pode definir por oposição a coisa. A imagem é sempre uma representação - de qualquer outra coisa. Ou seja, não podemos abrir a janela, olhar a paisagem e dizer “que bela imagem”. O que não invalida que uma imagem (de outra coisa) se possa tornar ela mesma uma coisa (sem deixar de ser imagem originalmente).

2. Uma imagem será então, sempre, uma forma mediada, uma mediação entre um referente (a coisa) e a sua representação;

3. Poderíamos então definir diferentes tipos de imagem, ou níveis de imagem:
a. A imagem directa - a reprodução – com um referente real – captada através de um dispositivo (o caso mais comum);
b. A imagem criada – a fantasia, o sonho – representável de várias formas, literariamente, picturalmente, fotograficamente, etc. (Mas uma pintura, por exemplo, em si não é uma imagem, é um objecto, uma obra; poderá conter imagens de outras coisas, claro.)
c. A imagem interpretada, que não designa a imagem em si, mas a maneira como ela é vista por outrém, observada e semantizada – essa é a imagem mental, subjectiva e individual.

4. É neste ponto que entra o olhar (le regard) que facilmente podemos confundir com a visão. Que há diferença entre olhar e ver, todos reconhecemos. Uma diferença que se exprime de diversas maneiras: olhar seria ver melhor; ou ver seria comprender mais do que o simples olhar. O senso comum sabe diferenciar duas formas de ver, com maior ou menor atenção, com melhor ou pior percepção, com melhor ou pior entendimento. Pois olhar e ver significam também compreender. E ver pode ir até à visão visionária, muito para lá da imagem que foi aqui ponto de partida.

5. Uma coisa não podemos esquecer: que uma imagem é sempre uma mediação, e que, como qualquer mediação, por discreta que seja, objectiva, fiel ou inócua, pressupõe uma comunicação existente e uma intenção mínima. Por isso uma imagem é sempre semântica. Enquanto a realidade não tem que o ser.

6. E nessa imagem podemos ver o seu referente e ler a circunstância do seu emissor e sua intenção. Ambas estão contidas numa imagem. O que não impede que também uma imagem possa tornar-se assimbólica, o que acontece crescentemente num mundo dominado por imagens que por vezes se substituem à nossa experiência /ou conhecimento do real. Hoje, a imagem pode ser tomada como real (sem o ser). Ela ganha um valor social e um valor de recepção não simbólico, não comunicacional.

7. Ou, ao contrário, o real pode ser tomado como imagem, como, por exemplo, nas viagens turísticas - em que as pessoas vão visitar a natureza ou os monumentos em busca de imagens, numa forma de relação ao real através da imagem e para ela (a caricatura dos japoneses em todos nos tornámos desde que temos máquinas fotográficas digitais).

8. Começando a entrar nos inesgotáveis paradoxos da relação entre a imagem e o real, e do real com o representacional, é altura de remeter directamente para o livro A Fábrica do Olhar (Monique Sicard, ed. 70, 2006).

9. Sem querer apurar se a realidade é real, poderemos distinguir 3 diferentes instâncias do real (da imagem):
a. A imagem em si;
b. O “olhar” daquele que a produziu, fabricou ou imaginou;
c. O olhar daquele que a vê, lê ou interpreta;

10. Consoante falamos de a ou b ou c, falamos de coisas muito diferentes e de representações não partilhadas; por isso, quando falamos de imagens, é importante sabermos de “quem” falamos. Para que olhar não se confunda com imagem nem com imaginação.

11. Como disse Lídia Jorge no mesmo colóquio, “os escritores também criam imagens, não criam outra coisa senão imagens”. Estas imagens serão da mesma natureza das outras, as visuais, como se um ecrã interior habitasse o nosso pensamento. Na escrita, as imagens pertencem ao domínio da recordação e da imaginação – são a mesma coisa, porque nascem no mesmo lugar. Quando recordamos, não recordamos a mesma coisa, imaginamo-la de novo.

12. Por isso, para a escritora, a imaginação literária está em conflito com um mundo invadido por imagens feitas, que anulam a imaginação individual. A literatura impõe uma solidão, a liberdade, a individuação. A imagem visual impõe uma colectivização, quase um totalitarismo.

13. Mas não há só imagens fabricadas (conscientes), há sobretudo imagens involuntárias, cuja acção interior escapa ao nosso controlo. Nem todas são fantasmas, grande parte são estereótipos, clichés, marcas de água que moldam o nosso olhar e a percepção do mundo.

14. Afinal, existirá o poder das imagens (visuais) para provocar a imaginação? Terá o cinema capacidade de nos fazer imaginar a partir de imagens? E quando vemos, não nos limitamos a reconhecer apenas? Não olhamos só para o que nos interessa?

15. Se a literatura é rica em metáforas verbais que remetem para o visual – a “imagem literária” - , o cinema, por exemplo, é rico em metáforas visuais que remetem para conceitos, para símbolos, para o não-visto.

16. A imaginação será a capacidade que temos de associar uma imagem com outras imagens, alheias ou próprias. Dessa associação nascem (ou são fabricadas) novas imagens. Que por sua vez se reproduzem no ecrã interior de quem as vê (ou olha?).

17. O cinema será ilusão ou alusão? Se o processo de fazer é imaginativo, o processo de ver será desimaginativo? Ou imaginante?

18. Para quem fabrica imagens, é o olhar que domina; para quem as recebe é o ver que se exerce. Mas na vida, o olhar e o ver são primordiais, as imagens é que vêm depois.

19. Da extensão e qualidade das imagens, já não cabe aqui falar, senão que podem ser vestigiais ou gigantescas, complexas ou fragmentadas, simples ou abstractas, ou morais, sensoriais ou metafisicas. Etc.

Colóquio "Um dia a falar de imagens", em 17/10/2006, organizado por José Carlos Abrantes e Departamento de Ciências da Comunicação da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa com o apoio do Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens (CECL).

Privacidade

É isto que me anda a preocupar. Por isso transcrevo na íntegra:

JOSÉ VÍTOR MALHEIROS _ COMENTÁRIO _ in Público, 26-09-2006

1. Faça uma pesquisa no Google. Verá aparecer na parte de cima da sua página e na barra da direita uma série de links identificados pela fórmula “links patrocinados”. Estes links remetem para sites relacionados com aquilo que pesquisou e o seu aparecimento obedece às regras da publicidade. Tudo o que o anunciante tem de fazer é escolher a expressão ou expressões a que pretende associar o seu site. Uma pastelaria que pretenda anunciar no Google pode, por exemplo, escolher a expressão “chá e torradas” de forma que, sempre que alguém a escreve na caixa de pesquisa, o nome da pastelaria apareça nos links patrocinados. A tecnologia enriquece a pesquisa, pois oferece ao utilizador, para além dos resultados que satisfazem exactamente os termos da sua pesquisa, uma colecção de links relacionados que podem ser interessantes. E oferece aos anunciantes, por outro lado, um públicoalvo que já se inclui numa faixa de interessados pela sua actividade. Um casamento perfeito.

2. Abra uma conta no Gmail (o serviço gratuito de correio electrónico do Google). Verá que, ao lado da sua caixa de mail, aparece igualmente uma coluna de “links patrocinados” que, curiosamente, têm também alguma coisa a ver com o teor das suas mensagens. São também links de anunciantes que escolheram determinadas expressões e que a mesma tecnologia do Google consegue associar a determinadas mensagens. Nas suas páginas de Ajuda, o Google garante que “o Google NÃO lê a sua correspondência”. Como é que faz então? A explicação vem na linha seguinte: trata-se de “um processo totalmente automatizado”. Não há ninguém no Google a ler a sua correspondência, mas há um programa que a lê e que pesquisa os termos relevantes para poder associar a uma mensagem sobre automóveis um anúncio de gasolina e a uma declaração de amor o link de uma florista.

3. O programa secreto de escutas sem autorização judicial que a National Security Agency lançou nos Estados Unidos por ordem do Presidente George W. Bush, que monitoriza correio electrónico e telefonemas, recorre também a tecnologia semelhante. Os telefonemas são ouvidos por programas que conseguem identificar os indivíduos que incluam na mesma chamada expressões como “Bush” e “bomba”, mas não existe uma batalhão de pessoas a ouvir as chamadas. O facto permite que os defensores do programa (cuja existência só recentemente e relutantemente foi reconhecida pela Casa Branca) digam que não se trata de um programa de escutas. O programa de intercepção de comunicações Echelon, lançado pelos EUA e pela Grã-Bretanha, faz a mesma coisa a nível mundial.

4. O sociólogo espanhol e teórico da Sociedade da Informação Manuel Castells já tinha alertado para o fim da privacidade na era da Internet, mas o que sucede é que um número considerável de pessoas olha para estes excessos com resignação, como se eles fossem inerentes à tecnologia, como se a tecnologia obrigasse ao seu próprio abuso e não houvesse escolha possível no seu controlo. A ameaça terrorista, por outro lado, veio reforçar a convicção da bondade da redução das liberdades individuais quando está em causa a segurança.

5. Seja em nome do marketing (que promete adequar a oferta publicitária aos nossos desejos se permitirmos o escrutínio da nossa vida pessoal) ou da segurança (que nos jura que o escrutínio da vida pessoal dos cidadãos é essencial à identificação dos terroristas), a verdade é que a invasão da vida privada está em curso. Por ignorância, comodidade ou crença na absoluta benevolência das autoridades, os cidadãos têm permitido que essa vigilância se alargue. E, por espantoso que pareça, o facto de essa invasão estar em grande medida a ser realizada por robôs constitui um descanso para muita gente, como se os robôs não fossem os mais obedientes servidores do poder.
■ Jornalista

Comentário

Obrigado, Leonor, pelas palavras simpáticas. Temos trabalhado juntos nalguns projectos e isso criou alguns pontos de vista comuns, sobretudo ao nível da criação artística. Gosto do "Fora da Lei" como se fosse meu, podia, agora, tentar, pelo menos, corresponder à tua simpatia. Não é o caso. Não vai ser o caso.

Num post recente (Passado e futuro do documentário) falavas "numa inundação geral de obras informes, subjectivas e caóticas, que levarão os programadores de festivais ao colapso e os realizadores à depressão profunda", agora perguntas "Será que há demasiados filmes?". Bem, obras subjectivas e caóticas costumam estar entre as minhas obras de eleição, se os programadores não conseguem responder a essa "inundação" que deleguem responsabilidades, arranjem novos espaços.

Tenho uma desconfiança profunda em relação a vários aspectos organizativos do doclisboa, a começar pelo espaço de eleição. Havendo mais filmes, seriam necessários novos espaços (não me recordo doutro festival nacional confinado a um espaço único), bem, com outros espaços, a frase de apresentação do festival "e conseguiu trazer às salas da Culturgest um público muito numeroso e entusiasta" deixaria de fazer sentido.

Tratando-se do "único festival de cinema em Portugal exclusivamente dedicado ao cinema documental", haverá algum acordo de exclusividade entre Culturgest e o doclisboa, pergunto. É que nestas coisas de apoios, é dado público que os bancos só operam com exclusividades.

No que se refere a escolhas de programação, a selecção dos filmes também não me satisfaz. Vejo as referências, mas não vejo o desejo. As referências são os sete temas recorrentes (e cada vez mais previsíveis) na totalidade dos filmes seleccionados nos últimos dois anos: o passado/presente das memórias do fascismo, o confronto entre as leis vigentes e o uso do corpo e o papel dos media nesse confronto, caricaturas do povo português e particularidades do seu modo de vida, biografias ligadas ao cinema e/ou artes plásticas (no caso são seleccionados em função do currículo do biografado), a emigração, a felicidade humana (esse grande enigma que nos preocupa a todos), a música nacional e a guerra. Falta o desejo (de programar) porque o desejo não é assim tão sistematizável (se o fosse seria masturbação). Recordo-te que, desde 2001, quando o filme "Dentro" da Regina e do Saguenail foi agraciado com o prémio de melhor documentário português (lembras-te do quase inverosímil choque da crítica da época?) que não são seleccionados trabalhos que olhem, equacionem, como tu dizes, os "processos de legitimação do indivíduo perante o estado" (serviços, escolas, polícias ou militares, etc.).

Se o único festival dedicado ao documentário deveria reger-se unicamente por critérios de inclusão, não estou certo. São os festivais e a crítica que dão legitimidade às obras, essa legitimidade não é passível de ser inclusiva ou exclusiva, o que não pode acontecer é um festival abdicar das suas funções. Por acaso interessa a alguém um festival que não atribui legitimidades?

Sobre o concurso do icam não posso deixar, novamente, de discordar, quando referes que a "quantidade de ideias, de projectos escritos, de realizadores em expectativa, ultrapassa a sua possibilidade." A quantidade de ideias, de projectos escritos, de realizadores em expectativa, é o único sintoma que o documentário português está vivo e se recomenda. A programação de documentário nos canais públicos nunca foi tão elevada, não vejo é quem pergunte (a apordoc claro está) porque razão não existem nas televisões apoios directos à produção desses documentário, porque é que temos que aguentar as xaropadas massivas das cobras no deserto à hora do jantar, porque é que os documentários apoiados não passam.

Como vai o documentário português? Caricato mas o pessoal gosta assim, caladinhos ou ainda nos tomam de ponta, este ano não deu, no próximo será melhor. O filme "Como vai o documentário português?" já podia começar a ser feito.

Desculpa se contamino com o meu pessimismo o teu blog sempre tão cordial, espero que a discussão que aqui se inicia possa continuar aqui e noutros fóruns, e com outros protagonistas.

Porto, 24 de Setembro de 2006

Miguel Marques

miguel.marques70(at)gmail.com

Grandes esperanças

E pronto, já foi divulgado o programa do festival Doclisboa. Grandes esperanças tinham os realizadores dos 120 filmes portugueses enviados para selecção. Foram escolhidos 20. Eu tive sorte, embora “sorte” não seja a palavra adequada. Por detrás desta selecção há decisões, grandes decisões, pois afectam grandemente a vida de cada realizador. Tal como as não-decisões, que afectam ainda mais. É que, sendo o funil tão estreito, ter um filme escolhido, para além do reconhecimento do trabalho feito, é uma vaga promessa de se poderem fazer outros filmes, cujos financiamentos dependem geralmente de concursos que valorizam os currículos que se valorizam em função do número de festivais frequentados (sem falar nos prémios).

E pronto, souberam-se também os resultados do concurso do ICAM para produção de documentários. Em 80 filmes candidatos, foram apoiados 6-seis-6. Somos demasiados cães a um osso. A quantidade de ideias, de projectos escritos, de realizadores em expectativa, ultrapassa a sua possibilidade. Muito trabalho e esforço, para parcos resultados. Grandes expectativas postas em poucas hipóteses. Poucas perspectivas, ainda, de se verem os filmes que vierem a ser a feitos.

Se a vida já é injusta (como dirão os que esperavam dela alguma providência divina), então os concursos são a figura travestida dessa injustiça. Porque, apesar da sua aparente lógica do prémio, os concursos baseiam-se na exclusão e, logo, por inerência são injustos. Um festival de filmes deveria ter um critério de inclusão – daquilo que se considera bom ou interessante. Para poder fazer jus a cada filme. Será que há demasiados filmes?

Fiquei desiludida por saber que o filme “Grandes Esperanças” do Miguel Marques (em que participei) não foi seleccionado para o Doclisboa. Este documentário é o resultado de um mês de filmagens contínuas na Loja do Cidadão do Porto, uma “loja” que agrega todos os serviços devidos ao cidadão, aliás, todas as obrigações que ele tem a cumprir, e mais alguns produtos da vida moderna.

Entrar nos meandros da burocracia já é uma aventura q.b. cómica. Mas este filme dá-nos uma visão de conjunto e quase trágica dos processos de legitimação do indivíduo perante o estado, mostrando como toda a nossa existência depende, do nascimento à morte, da Instituição que organiza a vida em sociedade e que aqui aparece na sua dimensão abstracta e coerciva. E só lhe vemos a ponta do icebergue.

Por outro lado, é um filme totalmente humanista, focado nas dificuldades do indivíduo em defrontar as leis a que não pode fugir. É um filme revelador como uma esponja impregnada de sabão ideológico. É um filme radical, nos meios, no ponto de vista e nas ilações. Não conheço outro documentário que faça assim o escalpe à psicose da instituição. Que ele fique privado de chegar ao seu público é uma grande pena.

Festivais

Após dois meses de inactividade, reabriu a época dos festivais e ciclos de cinema e eu talvez volte a escrever aqui. Enquanto isso, e a título de auto-promoção, posso anunciar que o documentário Doutor Estranho Amor será exibido no Festival de Cinema Gay e Lésbico de Lisboa na próxima quinta-feira, 21 de Setembro, às 15h30 no cinema Quarteto.

Segue-se a Semana do Cinema Espanhol, depois o ciclo Figuras da Dança no Cinema, depois a Festa do Cinema Francês, depois o DocLisboa...

Varredor

Em Ponta Delgada.

Nós por cá

O semi-documentário “Nós por cá todos bem” (filmado em 1975 ou 1976) é um caso particular de retrato socio-cultural. O realizador Fernando Lopes volta à sua aldeia natal para entrevistar sua mãe e revelar como a mudança política do 25 de Abril quase não chegou ao campo, onde se vive como 40 anos atrás. Nas cenas iniciais da matança do porco, no amassar do pão, no registo da primeira eleição livre, ou na entrevista à mãe (feita por um “jornalista”), o filme assume a forma corrente de uma abordagem de conteúdos etno-sociológicos.

Mas logo, mudando de registo sem aviso prévio, foge aos cânones, ou às expectativas, de um documentário-tipo: com a introdução de música de Vivaldi, confere à matança do porco um carácter celebratório; com a revelação no filme da intromissão assumida da equipa de filmagem na aldeia, estabelece uma ponte simbólica entre o seu mundo e o de sua mãe; com a inserção de três quadros ficcionais – um número musical com uma criada de servir (representando a mãe, que trabalhou em Lisboa, antes de voltar à terra), a leitura de cabeceira da vida de uma santinha, e uma reconstituição da primeira visita adolescente (do realizador) a um bordel – cria um contraponto que reenvia para uma mitologia cinematográfica em regime autobiográfico, na qual ainda insere um fragmento do seu filme "Belarmino"; e com um apontamento sobre uma reconstituição num castelo medieval de um cerimonial para-americano-pagar, introduz a crítica social.

Desta amálgama de fragmentos, desiguais e desequilibrados - que Eduardo Prado Coelho (1) disse “resultar da existência de múltiplas instâncias de alteridade”, mas reconhecendo “o ar um pouco imaturo que o filme aparenta” - saí sem entender bem o filme. Só no dia seguinte aquele objecto híbrido e desconexo se arrumou na minha memória em forma de todo e então pude rever o sentido das cenas, o seu valor de contraponto simbólico – entre o campo e a cidade, entre o povo-real e uma visão burguesa da revolução – contraponto que na sequência do seu visionamento não chega a articular-se como um pensamento, como um discurso intencionado. Ao invés, aparece como repositório, um puzzle não estruturado de referências culturais díspares, confusas talvez, embora reunidas num vórtice – a existência de um cineasta que quer fazer um documentário sobre a revolução que não chegou ao campo, mas vem a fazer uma ficção de si e de sua mãe estrangeiros na cidade luxuosa, numa mistura de mitologia popular, canções revolucionárias e cultura erudita.

Apesar dos bons momentos, e mesmo percebendo-lhe uma intenção estética de collage de cacos de filme e de reconstituição de lacunas, o filme levanta imensas dúvidas. Por exemplo, a utilização de 3 câmaras para filmar a matança de 1 porco parece um excesso de meios, interessante pelo efeito experimental – a repetição da mesma cena vista de ângulos diferentes – mas chocante pela desmesura. Tal como o desajuste entre a cena da equipa montando os carris e o mero travelling de muros velhos que daí resulta. Enquanto, ao contrário, os muros novos são percorridos à velocidade de translação de um automóvel e quase não conseguimos ler as pichagens escritas, muito mais interessantes. A mise-en-abîme, intentada com o almoço da equipa de filmagem ou com a actriz ao espelho a vestir o lenço à moda da camponesa, aparece em cenas descosidas – embora pretendam justificar a mentira ficcional como substituto confessional das verdades da vida (onde o documentário não chega). Aparente tentativa de sinalização desse contraste entre um universo de origem (urbano) e um universo remoto (a aldeia) que não é desenvolvido. Porque o mundo de Lisboa (onde a mãe viveu quase 40 anos) só aparece em cenas de reconstituição ficcional – de gosto requentado – e em nenhuma outra imagem, resulta que esse território distante – onde se diz que teve origem a revolução – se revela apenas sob a forma cristalizada das memórias juvenis do realizador.

Por outro lado, o tópico da emigração, com que se inicia o discurso da mãe, não tem outros ecos senão na cantiga que toma a fórmula epistolar conhecida – nós por cá todos bem - e numa carta lida em off que não sabemos a quem pertence. Ao pretexto do inquérito sociológico em forma de história de vida, sobrepõem-se as perguntas directivas do jornalista. E o único discurso político que sobressai é o do queixume egocêntrico: “para mim a revolução não mudou nada”, sintoma - ainda actual - de uma noção de política muito pouco colectiva. Usando uma expressão idiomática equivalente, o filme bem poderia intitular-se "Vai-se andando".

Mas é este o filme que temos, mesmo com a “sua escassez de material”, mesmo se “o mais interessante ficou por filmar” (EPC: p.78). Parece que terá havido problemas de produção relacionados com subsídios diminuídos, mas as razões de produção nunca desculpam o que um filme é. E o que é: é um filme desigual, não obstante interessante. Para mim, é sobretudo interessante a revelação de uma vida campesina condenada à impossibilidade e ao sentimento de solidão - totalmente desfasada dos tempos altos da revolução.

Nota: Em 1996, Lopes voltou à aldeia para filmar de novo sua mãe no filme "Se Deus quiser", produzido para comemorar ainda o 25 de Abril.

(1) Coelho, Eduardo Prado. Vinte anos de Cinema Português – 1962-1982. Lisboa: ICLP/Biblioteca Breve, 1983, p.76

Visto na Cinemateca a 10 de Julho por 10 espectadores entre os quais Nuno Pires que também escreveu as suas impressões no blogue Chroniques de Lisbonne.

Citações

Otar Iosseliani: "A única coisa que não me interessa mesmo nada é a dramaturgia. A dramaturgia é um método de narração da vida de diferentes personagens, normalmente duas ou três, baseada na impossibilidade de realização dos seus desejos. Funciona assim: há desejos e obstáculos. (...) Na vida, esta dramaturgia não existe. É só uma questão de movimentos incompreensíveis". (p.74)

"Só há uma coisa interessante no cinema: uma personalidade intacta. As pessoas que exercem o ofício de actor normalmente perdem a sua própria personalidade. Mesmo na vida real, começam a desempenhar os clichés que aprenderam no palco e, acima de tudo, usam estes clichés no seu trabalho. Não é bom nem mau, é inevitável. (...) Os melhores actores são amadores." (p.87)

In catálogo da Cinemateca: Otar Iosseliani - O mundo visto da Geórgia / A Geórgia vista do mundo. 2006.

Cinema polifónico

Na obra de Iosseliani, a música está sempre presente: como um elemento da vida diária e como veio estruturante de cada filme. No documentário “Velhas Canções Georgianas” (1969), encontramos o canto polifónico georgiano como forma tradicional de convívio em volta de uma garrafa de vinho e a sua relação com os trabalhos agrícolas – a vindima e a fabricação do vinho. A presença do canto espontâneo e da música no quotidiano já se notava em “Folhas Caídas” (1967) - centrado numa cooperativa vinícola - e no documentário “A Fundição” (1964).

“Abril” (1962) - pequena parábola sobre a transição da aldeia para os prédios urbanos, através da alteração dos gestos, das relações humanas e das interferências musicais – já era um filme construído como um jogo sonoro complexo e subtil, excluindo toda a palavra. Em “Era Uma Vez Um Melro Cantor” (1971 ), a teia narrativa é encadeada e atravessadas de fluxos sonoros, ”vozes” diferentes, umas interiores ao plano, outras vindas de fora de campo – fontes musicais mais ou menos precisas, vozearias ou ruídos de máquinas - todas com a mesma importância. Aqui o personagem central é um músico, e torna-se explícita a importância da música e, particularmente, do canto polifónico improvisado como forma convivial quotidiana. Também "Pastoral" (1976), descrevendo o retiro de um quarteto que vai para uma aldeia estudar, toma a música - erudita ou popular, mas também natural ou mecânica – como núcleo de uma visão cinematográfica. São filmes sem palavras quase. O que conta são os gestos, as relações entre pessoas, a sensorialidade dos sons.

Desse jogo polifónico de sons e de personagens que se cruzam, geram-se espaços sonoros diversos que põem em contraste música e ruído, vozes e silêncios, passos, ritmos, movimentos. A conjugação destes estímulos sensoriais constrói uma visão do mundo em que natureza (humana) e a civilização (mecânica) se cotejam permanentemente (por exemplo: os músicos procuram a aldeia para estudar em sossego, mas não encontram silêncio: há o machado, o tractor, o avião, as discussões familiares, a chuva, etc.). Mas a visão de Iosseliani não é a da vulgar oposição campo/cidade ou tradição/modernidade. Pelo contrário, há uma compreensão da vida como processo transformação. A subtileza com que consegue guiar a nossa atenção e continuamente criar surpresas, aproxima-o de Jacques Tati, numa certa visão encantada dos pequenos absurdos da vida humana. Um olhar generoso acerca das pessoas e das suas idiossincrasias. Talvez uma visão crítica, mas não um pessimismo.

É certo que um outro veio percorre esta obra - o apego, a admiração por uma cultura tradicional em extinção - e que esta ligação profunda pode ser sentida como um pessimismo ou um saudosismo equivalente ao dos filmes polifónicos de Pierre-Marie Goulet. Mas a inflexão de Iosseliani é outra: é a vertente ritual das relações humanas e das rotinas sociais que se destaca, como um jogo codificado de acções, ritmos e variações. “A Caça às Borboletas” (1992) é disso exemplo, tal como o anterior filme “E fez-se luz” (1989) onde se recria uma aldeia africana ficcionada através de gestos universais. Também os dois documentários que fez (por encomenda) – “Euskadi” (1982), sobre as festas pascais no país basco francês, e “Um pequeno mosteiro na Toscânia” (1988) - mostram igualmente essa atenção aos ritmos, à gestualidade, aos movimentos. É como uma descrição detalhada dos códigos da vida, sem necessidade quase de palavras, uma etnografia feita de pequenos apontamentos que nos fazem olhar para cada micro-sociedade como para uma cultura quase estranha. Há muito humor nessa descoberta contínua. E a surpresa constante como filosofia.

Filmes vistos na Cinemateca.

Passado e futuro do documentário

A revista Docs.pt, editada pela Apordoc e “já nas bancas”, fez um mini-inquérito a alguns realizadores-produtores de documentário, mas como, por falta de espaço, essas respostas não entraram na revista, aqui se publicam.

1. Qual o balanço que faz da produção do documentário de criação em Portugal, desde 1996, ano em que foi lançado o primeiro concurso autónomo de apoio a este género pelo ICAM?

Leonor Areal - Em dez anos, o apoio estatal ao documentário, a criação da Apordoc, os eventos e festivais em torno do documentário e a acessibilidade do video digital, permitiram criar uma nova vaga de documentaristas e de público do documentário. Só é de lamentar que as televisões se tenham fechado no seu gueto dos formatos e - a RTP nomeadamente - não emita sequer os documentários que eles próprios possuem por força do apoio protocolar com o ICAM.

Miguel Clara Vasconcelos - Em 1996, o documentário era uma manifestação cultural da Malaposta e hoje está no Grande Auditório da Culturgest. O crescimento da produção de documentários, em Portugal e no mundo, deve-se em grande parte à acessibilidade dos meios técnicos audiovisuais, em paralelo com o crescimento do interesse por este género cinematográfico, tanto do público directo como do público televisivo. Havia em Portugal uma "falta de real" e o documentário vem preencher essa lacuna.

Catarina Mourão - Se pensarmos no panorama do documentário criativo em Portugal em 1996 e agora 2006 é evidente que muita coisa mudou. Não só se criou um público ou públicos para o documentário criativo / cinematográfico (na altura limitado ao público dos Encontros de Cinema Documental da Malaposta), como existe da parte de alguns realizadores e produtores uma clara aposta no documentário. Isto é, existem realizadores e produtores que tentam ter uma produção regular de documentário criativo apesar dos apoios não terem aumentado na mesma proporção do interesse despertado pelo documentário criativo. Também ao nível da formação, o documentário criativo tem cada vez mais um lugar nos planos de estudo das escolas e universidades.
Mas esta década que passou não foi uma década qualquer. Foi uma década de constante luta em que não se baixou os braços na tentativa de aumentar apoios, tornar o publico mais exigente e exigir uma maior qualidade do documentário português. No entanto se confrontarmos os resultados dessa luta com o esforço e energias investidos, o resultado é um pouco frustrante: O público do Documentário criativo aumentou, é certo. Os festivais, seminários e mostras têm uma afluência enorme. No entanto a Televisão pública continua a negar-lhe um espaço, impedindo o acesso do Documentário criativo ao grande público. Os apoios do ICAM existem e procuram ser regulares mas diminuem de ano para ano (2000, 21 projectos; 2001, 23; 2002, 16; 2003, 15; 2004, 13 e 2005, 13 projectos) Por outro lado, os projectos que os concursos do ICAM apoiam são na sua maioria abordagens bastante convencionais e os critérios de escolha continuam a insistir nas temáticas e não nos olhares. Finalmente dos projectos apoiados anualmente só um terço são divulgados e circulam nos festivais e mostras. E mesmo esses, produzidos ao abrigo do protocolo ICAM/RTP, nunca são transmitidos pela TV. Quanto aos restantes dois terços, será que existem? Por vezes surgem documentários apoiados marginalmente que surpreendem e nos deixam optimistas mas a grande maioria dos documentários produzidos no fio da navalha são muito frágeis.

2. Como é que perspectiva a produção do documentário de criação para o futuro?

Leonor Areal - Prevejo, num futuro breve, um crescimento exponencial do documentário, não acompanhado de um aumento correlativo dos recursos financeiros disponíveis, nem do interesse das televisões, cada vez menos viradas para o documentário de criação, pelo que os documentaristas terão que fazer face às inúmeras dificuldades tornando-se ainda mais criativos. Nos próximos cinco anos, o sector poderá sofrer uma crise vital devido ao excesso de produção ad-hoc e sem meios, resultando numa inundação geral de obras informes, subjectivas e caóticas, que levarão os programadores de festivais ao colapso e os realizadores à depressão profunda.

Miguel Clara Vasconcelos - Pensemos em conjunto no ciclo 2006 – 2016. O preço das câmaras de filmar estará a diminuir, o número de estúdios de pós-produção estará a aumentar e daqui a 10 anos, fazer documentários será um desporto radical onde, provavelmente, realizador é aquele que tem uma câmara e produtor é aquele que tem um computador. Não será preciso mais nada. E, da mesma maneira que há skaters profissionais, haverá realizadores e produtores profissionais. Não com a solenidade que estas profissões têm hoje, mas sim com a habilidade inerente a quem domina as novas tecnologias. Película será arte, digital será documentário. Digital de alta definição. O Estado português saberá tirar proveito disso? As produtoras saberão adaptar-se? Os realizadores quererão evoluir? ICAM, produtoras e realizadores irão, isoladamente ou em conjunto, reflectir sobre isso. Esse debate acompanha outras duas mudanças já visíveis: o aumento exponencial de pessoas habilitadas a fazer documentários e a redução substancial dos apoios estatais à produção cinematográfica. Mais câmaras de filmar, mais cursos de audiovisuais e mais festivais de cinema estão a produzir mais filmes documentais, muitos maus, alguns bons e poucos excepcionais. Vivam os excepcionais! E esperemos que se convertam em referência pública, nas escolas, nos cinemas, nas lojas e nos blogs. São os próximos filmes de referência que produzirão a cultura da década seguinte. Sem referências não há cultura e sem cultura não há país, seja o país de Afonso Henriques seja o país de Cavaco Silva.

Catarina Mourão - No futuro, uma vez garantida uma certa regularidade, essencial para experimentar e evoluír, as preocupações do Documentário criativo Português deveriam passar por encontrar soluções para realizar e produzir melhores documentários. Infelizmente as preocupações do futuro continuam a ser na sua essência as do passado. A luta continua a ser uma de sobrevivência, conseguir simplesmente apoio e visibilidade para continuar a fazer Documentário, ano sim… ano não…. ano não…. água mole em pedra dura. Talvez daqui a dez anos.

Cinema-música

"Abril" e "Era uma vez um melro cantor" de Otar Iosseliani na Cinemateca.
Repete quinta, dia 6, às 22 h.