Ciganos

Único filme realizado pelo director de fotografia João Abel Aboim, Ciganos (1979) é um documentário feito ainda no ímpeto do pós-revolução. Como é típico de outros documentários dessa época, não está preocupado tanto com aspectos de estilística, metodologia ou epistemologia, como está com revelar e tratar a realidade sua contemporânea.

O filme começa com imagens de ciganos num acampamento, dançando e cantando, e vários grandes planos que declaram uma aproximação à escala do indivíduo. Depois saltamos para a cidade, onde vivem em bairros de lata (na Ajuda, no Areeiro) os que fugiram do campo e do nomadismo. Ao todo entrevista 3 ou 4 ciganos, que se apresentam formalmente perante a câmara, dizendo nome, profissão, número de filhos, origem geográfica, etc. Um historiador explica a origem dos ciganos e a sua migração do Egipto até à Península Ibérica no século xiii, onde passaram a ser chamados “egitanos”, “gitanos”, “ciganos”. Apesar da sua integração geográfica e linguística ter séculos, vivem marginalizados e são olhados com a mesma estranheza e desconfiança que hoje é votada, por exemplo, aos recentes imigrantes orientais.

As cenas do seu quotidiano num bairro da lata são acompanhadas da música que antes animava o baile espontâneo. A contradição em termos – a alegria da música e a pobreza das condições de vida – evita tanto o sentimentalismo como o miserabilismo. Não há indulgência neste olhar, há uma realidade exposta nas suas facetas diferentes.

O processo de expor contradições alarga-se através de inquéritos feitos aos habitantes não ciganos. A vox populi diz de tudo: que eles são ladrões, que eles são pessoas como as outras, que eles são carinhosos para as crianças, que eles são maus para os burros. Uma professora primária, confessando que está no início do ano lectivo e por isso ainda não conhece bem os alunos ciganos que tem pela primeira vez, afirma e repete, no entanto, que eles são traiçoeiros. Outra voz off (não sabemos bem de quem) diz que as crianças ciganas não sabem brincar e desistem logo da escola, mas um cigano diz que os filhos hão-de ir à escola, como ele também foi até à quarta classe. Outra voz diz que os ciganos não se integram no mercado de trabalho, pois nasceram para o negócio. Mas um deles – muito bem falante e com estudos até ao ciclo preparatório - trabalha numa fábrica, pois o negócio não corria sempre bem e ele tem a “presunção” de dar o melhor aos seus filhos. Outra voz diz que os ciganos têm “amor pela liberdade”, mas um chefe cigano diz que antes do 25 de Abril viviam no “tempo da escravidade” e compara a brutalidade da GNR para com os ciganos a Hitler.

É assim um filme que regista opiniões diversas que, na época, definiam ideias colectivas sobre o povo cigano. É um filme sobre representações sociais (auto-representações e alter-representações) num tempo e espaço dado. Por isso não concordo com Manuel Cintra Ferreira quando diz (na folha de sala da Cinemateca, onde o filme passou anteontem) que este filme “o que hoje nos traz é apenas um sentimento de “nostalgia” por um tempo em que as coisas eram (pareciam) mais simples”. Não me parece que fossem. Também não vejo que seja “principalmente um retrato do que filma no seu tempo (...), o que o torna irremediável ultrapassado hoje em dia”. Isso é que lhe dá um valor intemporal de testemunho de um presente já passado, que hoje podemos discutir com o benefício da distância histórica.

É um documentário em que o sujeito do discurso (o autor do filme) não se esconde, ele está assumidamente presente e interage com os seus personagens fílmicos. Ele faz perguntas, interpelando as pessoas de acordo com as normas sociais de então, tratando-as por tu, por você ou por senhor. Nesse aspecto, aparenta a técnica da entrevista de reportagem, que não é. Pois o autor afirma-se pela sua visão desse mundo, expressa, por exemplo, na forma como introduz a música ou como associa os relatos em off às imagens.

O documentarista não se esconde nem se omite, ao contrário do que é frequente em muitos filmes actuais, que parecem fingir que não está ninguém a filmar e transportam o seu olhar para aspectos mais subtis ou íntimos da realidade. Naquele o olhar do enunciador está sempre presente, na decisão de atribuir sentido aos actos filmados. Nessa época, a voz off ainda não tinha sido anatemizada, e representa aqui a voz da consciência - consciente de si e do seu papel político, social, cultural. Há verdade neste cinema. A suficiente para o podermos incluir no pouco conhecido movimento português do “cinema-verdade”.

P.S. Sobre a integração de um menino cigano na escola encontrei este recente testemunho: http://aculturaeparasecomer.blogs.sapo.pt/arquivo/326003.html

Como é diferente o amor em Portugal*

Todos os filmes têm algo de universal: aquilo que é humano, aquilo que vem pela linguagem das imagens, e aquilo que é a força do seu referente real. Mas há aspectos do real dos filmes que vistos a distância são pouco mais que exóticos, e outros que fazem sentido apenas para quem conhece bem o contexto.

O meu documentário Doutor Estranho Amor faz sentido aqui e agora como um filme sobre educação sexual – mas duvido que seja significativo noutras partes da Europa, a não ser como um sinal do nosso subdesenvolvimento cultural.

Não sei se noutros países europeus lhes interessa discutir estratégias de prevenção da SIDA, visto que desde há 15 anos têm tido bons resultados na diminuição da taxa de infecção, ao contrário de Portugal onde esta tem subido alarmantemente (ver abaixo), presumo que por falta de informação, medidas de prevenção desadequadas, iliteracia, etc.

A Irlanda, onde o aborto é também proibido, ou outros países mais a sul ou mais a leste, teriam algum benefício a tirar deste filme? Não sei se aí as pessoas falam de sexo com os mesmos eufemismos que cá se usam. Nem sei se nesses sítios haverá meios para exibição de documentários feitos em países ricos onde há escolas modernas bem equipadas e políticas adaptadas a realidades bem diferentes.

Há filmes que são feitos para interpelar a realidade onde nascem. Tão só. Essa realidade é aquela em que um primeiro-ministro socialista extinguiu, em Junho passado, a Comissão Nacional de Luta Contra a SIDA.

Se não acreditam, vão ver:
http://jn.sapo.pt/2005/06/24/sociedade/extinta_comissao_luta_contra_a_sida.html http://bichos-carpinteiros.blogspot.com/2005/06/extinguir-coisas-fundamentais.html
http://gatportugal.blogspot.com/2005/06/extinta-comisso-de-luta-contra-sida.html

* Júlio Dantas dixit

O pequeno ecrã

Um documentário com a grande sorte de ser apoiado pelo ICAM, terá também a sorte de ser passado na RTP, uma oportunidade de ser visto (no canal 2) por uns 100 mil espectadores, muitos mais do que os 200 de uma sala de festival. Apenas um inconveniente: o espectador de tv é, por natureza, desatento e inconstante. E um realizador é como um professor: gosta mais dos alunos atentos.

O meio-tv dificulta a imersão e não promove o debate. O espectador de uma sala de cinema não se cansa com um plano longo de 1 minuto, mas o de televisão zapa logo. Por isso, muitos realizadores criam estratégias intermédias ou ambivalentes de comunicação em dois canais diferentes. Na ficção, adoptando uma estilística do pequeno ecrã: grandes planos, montagem célere. No documentário, optando por fazer duas versões do mesmo filme, uma aprofundada, outra sintética. Há um filme para o espectador ideal e outro para o espectador distraído.

A dança dos festivais

Enganam-se os que, por consolação, me incitam a enviar o meu filme recusado "lá para fora". É que não adianta muito mandar os filmes para festivais estrangeiros (às centenas na Europa e no mundo inteiro) a não ser que antes se tenha sido escolhido no próprio país. Porque quase todos os festivais sobrevivem à sua tarefa selectiva escolhendo, segundo a lei do menor esforço e do sucesso mais fácil, “filmes importantes e multipremiados internacionalmente”.

Com este método, estreitam-se sempre as possibilidades de difusão, uma vez que são escolhidos os já escolhidos. O estrangulamento dá-se no ponto de partida, a menos que, em cada estado/nação/região, os festivais regionais se sintam responsáveis por defender e promover a produção local. Não é o que se verifica frequentemente. Por exemplo, o Cinanima deste ano apenas seleccionou para competição 2-filmes-2 portugueses, indignando os profissionais. “Já é tão difícil conseguir fazer filmes, e ainda por cima não conseguimos mostrá-los”, desabafava uma amiga.

Resultado: gastam-se contos e contos em cassetes e dvds enviados pelo mundo fora, para serem vistos em toda a parte os mesmos filmes, os maiores. Se isto não é globalização, o que é? Provincianismo certamente é.

Das tendências do documentário

Fiquei a pensar na classificação de Tiago Baptista (no catálogo do festival da Malaposta de 2001). A forma como desenvolve a sua apreciação das tendências do documentário é muito inteligente, mas difícil de encaixar em filmes específicos, exactamente porque funde e aproxima vários filmes por género. Ou seja, constrói o género a partir da intersecção de vários filmes, mas depois alguns não cabem lá por inteiro.

Acontece que qualquer classificação dá sempre muito jeito, mas raramente descreve a realidade como ela é: diversa e desorganizada. Muitos filmes encaixarão em várias categorias e outros em nenhuma, porque as generalizações são sempre abstracções, produtos da nossa inevitável tentação de dar ordem ao mundo - que ele não tem, particularmente no campo das artes, onde se cultiva exactamente o contrário, a invenção, a procura de um olhar diferente.

Inevitavelmente, comecei a pensar nos recados do Tiago aplicando-os ao meu filme Ilusíada que esteve nessa edição do festival. Para mim, ele integra-se em pelo menos três dos subgéneros definidos: o dos temas sociais, o histórico e o autobiográfico (não de mim, mas de 4 personagens que achavam que a vida deles dava um filme). E como um dos protagonistas é um artista popular, ainda cabe parcialmente no quarto género, o dos filmes sobre arte.

Leio então: “nestes filmes [os histórico-televisivos], a variação de escala entre a biografia individual e o período histórico conjuntural, recorrendo a entrevistas, testemunhos e imagens e outros materiais de arquivo, é menos um pretexto para ‘desmontar’ as versões da história pelos seus protagonistas, do que para 'montar' as tramas habituais e tantas vezes repetidas”. Penso: desta safei-me. Exactamente porque usei 4 protagonistas diferentes para poder desmontar o “vício de perspectiva” em que o relato unívoco do passado histórico frequentemente incorre.

Em relação ao grupo dos filmes “tipicamente documentais”, “designação aparentemente vazia e redundante que pretende referir-se aos filmes que se constituíram em certa oposição, ou pelo menos, tensão em relação aos documentários mais televisivos”, “nota-se uma actualização metodológica indubitável”. “Assimilada a filmagem pós-cinema directo, os documentaristas portugueses adoptaram com sucesso estratégias do cinema narrativo apresentando-nos personagens e histórias de vida que se desenvolvem espacio-temporalmente ao longo seus filmes”. Reconheço-me nisto.

Mas logo de seguida, já me sinto escorregar do barco. Leio: “A premissa de mostrar mais do que contar levou à anatemização da voz off e ao recurso a técnicas de montagem e de mistura de som que se pretendem transparentes”. Sim, de certo modo, anatemizei a voz off, quando ela é mesmo off (exterior ao filme), mas trabalhei sobre a ambiguidade das técnicas de montagem e de mistura de som...

Mais adiante, Tiago Baptista fala do “desfasamento de perspectiva que entende que 'mostrar' supera 'contar' e 'explicar', o que parece obliterar um ponto de vista do realizador, satisfeito por apenas ‘dar a ver’, sem juízo, o fruto do seu trabalho longo (...)”, o que “parece reduzir o papel dos documentaristas a produtores de documentos, com o perigo máximo, e que podemos encontrar nalguns casos desta selecção, de uma colagem ‘acrítica’ à voz do que é dito e feito pelas pessoas filmadas. Como se toda a validade desse acto viesse justamente do direito dessas pessoas falarem de si (...)”. Pois, concordo com ele, genericamente, mas imaginarei eu uns filmes, imaginará ele outros. E revejo no meu filme exactamente o contrário disso, uma visão crítica desse direito inquestionável que cada um sente de falar de si...

Apesar de tudo, considero estas reflexões muito justas, mas infelizmente não definidas no seu alvo. Ou seja, não se pode generalizar quando se fala de objectos únicos. Cada filme deve ser avaliado por si. É a única forma de os poder julgar.

A questão nacional

(Copyright meu. Podem copiar)

Para onde vai o documentário português (3)

Em 2001, no catálogo do último festival da Malaposta, ficávamos a saber que nesse ano: “entraram em produção, ou foram já concluídos, mais de 100 filmes, 63 dos quais foram este ano apresentados a concurso. A competição nacional conta 33 filmes, aproximadamente o dobro do que vem sendo habitual nas últimas edições dos Encontros (12 na última edição, 18 na anterior)”. Este alto nível de produção de documentários parece ter-se mantido, se considerarmos que o número de filmes portugueses concorrentes ao DocLisboa, em 2004 e 2005, rondou os 70.

No mesmo texto, Tiago Baptista, em jeito de balanço, definia 4 sub-géneros principais do documentário português:

• “os filmes sobre arte (artistas e exposições, mas também sobre cineastas e suas obras)”;
• “os filmes autobiográficos, introspectivos e intimistas, espelhados por uma maior experimentação formal”;
• “os filmes tipicamente ‘documentais’, na escolha e na abordagem de temas sociais contemporâneos”;
• e "os filmes que interrogam o passado histórico português".

Se tentarmos aplicar estas categorias às edições subsequentes do DocLisboa, o que encontramos?

	2002	2004	2005
Arte e artistas	3 e meio	4 e meio	3
Autobiográfico ou intimista	4		3
Tema social	4 e meio	5 e meio	6
Histórico			3

(Os meios pontos referem-se filmes híbridos em relação a estas categorias.)

Em síntese, uma distribuição mais ou menos equilibrada entre os vários géneros, com a exclusão de filmes autobiográficos ou intimistas em 2004 e a recuperação dos históricos em 2005. Numa avaliação precipitada, pois não foram os últimos ainda vistos.

Mas este exercício de aproximação às tendências do documentário não deixa de ser inútil. Não sabemos o que ficou de fora. Nem os filmes se medem pelas sinopses, mas sim pela sua qualidade e interesse, aspectos que um programador deve, acima de tudo, saber avaliar. O principal do meu arrazoado é que este sistema de selecção é injusto, pois exclui, com base num critério exógeno (um número limite), filmes a que deveria ser dada a oportunidade de serem vistos.

O novo surto do documentário

Nos anos 90 deu-se um renascimento do documentário em Portugal, estimulado pelo crescimento do sector audiovisual e das televisões que tornaram mais acessíveis as câmaras de vídeo. Lá para 99, começaram a aparecer as câmaras digitais que permitiram o grande boom de documentários dos últimos anos, traduzido não apenas em número de filmes produzidos, mas num crescente interesse por este género, que a afluência de público aos festivais demonstra, e no surgimento de pequenos cursos de realização dos ditos.

Para dar uma ideia relativa dessa evolução, baseio-me nos catálogos dos antigos Encontros Internacionais de Cinema Documental Amascultura (vulgo Malaposta), organizados desde 1990 por Manuel Costa e Silva, que acolhia quase sem reservas qualquer filme nacional, já que eram tão poucos. Eis o levantamento do número de documentários portugueses, ou sobre Portugal, vistos na Malaposta durante 12 anos:

1990: 4 filmes + 4 filmes de António Campos (retrospectiva)

1991: 5 filmes

1992: 1 filme + 8 da RTP (homenagem)

1993: 3 filmes + 2 vídeos + 6 documentários de Fernando Lopes (homenagem)

1994: 1 filme + 7 vídeos + 5 filmes (comemoração de 20 anos do 25 de Abril) + 5 documentários de Manoel de Oliveira (retrospectiva)

1995: 2 filmes + 16 vídeos + 8 vídeos de Carlos Brandão Lucas (homenagem) + 2 (dos dez melhores documentários da história do cinema)

1996: 4 filmes + 20 vídeos + 5 filmes de Diana Andringa (homenagem) + 9 documentários importantes de 100 anos de cinema português

1997: 2 filmes + 24 vídeos + 5 filmes de Margot Dias (homenagem)

1998: (não encontro o catálogo...)

1999: 25 filmes (todos em vídeo) + 8 filmes de Manuel Costa e Silva (homenagem in memoriam) + 5 de António Campos (homenagem)

2000: (não encontro o catálogo...)

2001: 35 filmes (em vídeo) + 2 + 13 + 21 (retrospectivas)

A distinção entre “filmes” (em película) e “vídeos” segue a nomenclatura do catálogo, que a partir de 1999 deixou de diferenciar os filmes segundo o suporte, uma vez que o velho filme cedeu a vez ao novo vídeo. Hoje, usa-se a designação “filme” indiferentemente para qualquer obra cinematográfica.

Em 2002 surgiu o festival DocLisboa que veio substituir o da Malaposta e mudou de morada: CCB e depois Culturgest. Nesta transmutação, o festival internacional de Lisboa decidiu fazer um upgrade e subir de divisão através da criação de um número clausus na admissão de filmes portugueses – um número fixo: 12 – independentemente do número de filmes de interesse ou qualidade a concurso. Este critério selectivo – que se manteve até hoje - obviamente não corresponde à vitalidade que o grande incremento de documentários e documentaristas demonstra.

Em 2003, o festival internacional foi cancelado, acho que por cortes de verbas do Sr. Santana Lopes, e a organização decidiu encher a programação com todos os filmes portugueses concorrentes, mas sem competição. Não houve promoção, o festival esteve às moscas, e a programação ad-hoc mostrou total incoerência. Passaram de 8 para 80. Espero que não seja este o plano de acção para o futuro Panorama do documentário português.

(Imagem de Senhora Aparecida (1996), de Catarina Alves Costa, retirada de http://www.der.org/films/senhora-aparecida.html)

A revolução dos documentários

Há 30 anos - impulsionado pela revolução - deu-se o primeiro grande surto de documentário em Portugal. Entre 74 e 80 fizeram-se dezenas de documentários politicamente engajados, ideologicamente comprometidos, socialmente activos. Poucos foram vistos na altura ou estreados, mas ficaram como um testemunho riquíssimo de uma época e retrato das suas tensões ideológicas e sociais.

O documentário dessa época, de um modo geral, denuncia as más de condições de vida das populações – e pugna por elas. Simultaneamente redescobre e valoriza a cultura popular e tradicional. Muitos filmes misturam realidade e ficção (como, para só falar dos mais falados, Trás-os-Montes de António Reis e Margarida Cordeiro e Veredas de João César Monteiro).

Os documentários desse período ultrapassaram de longe o número de ficções – que por sua vez eram, em grande parte, politicamente empenhadas. Falando apenas das longas-metragens (com base no inventário de José de Matos-Cruz em O Cais do Olhar, Cinemateca, 1999), em 1974 temos 3 documentários para 7 ficções, relação que se inverte em 1975 com 10 documentários para 5 ficções, em 1976 com 9 para 5, em 1977 com 13 para 7, em 1978 igualando-se com 5 para 5, em 1980 com 6 para 6, e finalmente em 1980 a ficção retomando fôlego com 9 produções para 3 documentais, relação cujo equilíbrio que se mantém aproximadamente nos anos seguintes. (Havendo filmes híbridos de documentário e ficção, situei-nos nesta contabilidade do lado da ficção.)

Para o documentário, esta foi uma época de descobertas, em que os cineastas reinventavam o cinema e a sua linguagem. Nos anos 80, os documentários voltaram a rarear (eram ainda feitos em 16mm), até ao surto das câmaras vídeo nos anos 90.

Os documentários dessa época tornaram-se eles mesmos, hoje, documentos, a partir dos quais outros realizam documentários com uma perspectiva actualizada ou historicizada.

(imagem de Terra de Abril (1977), de Philippe Costantini e Anna Glogowski, não incluído na contabilidade acima, mas publicado na colecção de dvds do Público comemorativa dos 30 anos do 25 de Abril; imagem retirada de http://www.lesfilmsdici.fr/moteur/presult.php?titre=TERRA%20DE%20ABRIL)

O poder popular

Barronhos era em 1976 um bairro de lata na região de Carnaxide. Houve aí um crime, que um documentário de Luís Filipe Rocha decidiu investigar. Os vizinhos depõem e ficamos a saber os pormenores da discussão que levou ao assassinato de um morador por outro (este entrevistado na prisão). Na origem do desacato estava um abaixo-assinado para pedir electricidade para o bairro, que também ainda não tinha esgotos nem água.

Havia uma comissão de moradores e um programa do SAAL para apoiar os habitantes dos bairros precários na construção de habitações mais sólidas e com condições básicas. Havia impasses, atrasos, mudanças de rumo, hesitações entre reconstruir ou realojar noutro local, havia informação omitida à população. Alguns dos habitantes – os mais ricos, comerciantes, segundo dizem – decidem fazer o abaixo-assinado para trazer a luz sem demora. Foi aí que o Braúlio, indignado, rasgou os papeis da petição e levou com um tiro do peito.

“Barronhos - Quem teve medo do poder popular?” divide-se em 5 partes – 1) O crime, 2) O Bráulio, 3) O Jaime, 4) O bairro, 5) O país - que desenham uma explicação do crime pelas circunstâncias de vida e miséria dos seus intervenientes e através da conjuntura social que se vivia na época. Não se julgue que o filme pretende branquear o crime. Apenas, ao levantar o véu de um caso passional, descobre uma realidade muito mais vasta, que procura apresentar com a objectividade de um inquérito político.

Luís Filipe Rocha constrói um documentário de investigação rigoroso, mas usa liberdades expressivas - como a reconstituição do crime sugerida visualmente, inserts frequentes, música sinfónica sobre imagens de arquivo e locução informativa com estatísticas - que referenciam claramente a fonte do discurso. É assim um filme duplamente cometido de consciência moral – pela escolha objectiva do assunto e pela posição subjectivada assumida.

(visto na Cinemateca anteontem)

Programadores e programados

O papel dos programadores culturais é dar voz e lugar às expressões individuais e aos movimentos colectivos. Eles têm um papel de mediadores entre os criadores e o público. Não são autores nem juízes. Não devem invocar a sua subjectividade – não lhes cabe orientar o gosto - mas sim fazer um trabalho objectivo de investigação e organização. Um “director artístico” é alguém com um conhecimento vasto das artes e capaz de entender e interpretar a diversidade das expressões artísticas nos contextos sociais em que surgem.

Um programador que selecciona filmes a concurso tem que ser capaz de explicar por que escolheu e por que não escolheu. Tem que saber fazer uma avaliação dos trabalhos vistos, ainda que sejam centenas. Quais mais forem, maior a sua responsabilidade, mais exigente o seu trabalho deve ser. Tem de tomar notas, fazer sínteses, comparar parâmetros, discuti-los e, por fim, justificá-los. Os programadores não devem escolher segundo gostos ou preferências pessoais, mas também não se podem eximir a dizer o que pensam dos trabalhos alheios - ainda que seja algo muito desagradável de ouvir - quando os autores querem saber. Um programador que não sabe dizer o que pensa, é porque não sabe ou não pensa. E se não pensa não pode decidir sobre as obras dos outros.

(imagem roubada em http://www.zedosbois.org/indexzdb.htm)

Para onde vai o documentário português? (2)

A retórica desta pergunta presume que há uma direcção nacional para o cinema. Presunção errada, pois o documentário, como qualquer outro terreno, é plural e diverso. A ideia de que há um rumo para as tendências da cultura e das artes é um artifício que não corresponde à realidade, a menos que se pretenda decidir sobre esse rumo, o que pode ser feito através de uma programação cultural orientada.

Um rumo implica um sentido, uma cabeça pensante. Hoje, quem define os rumos da arte são os comissários, os curadores, os programadores, os “directores artísticos”. O papel dos artistas é encaixarem-se numa lógica de mercado e de criação de públicos segundo as tendências do gosto dominante.

Para avaliarmos “para onde vai o documentário português”, teríamos de saber quais os filmes feitos que ficaram fora da selecção do DocLisboa. Mas a Apordoc – Associação pelo Documentário - demitiu-se dessa incumbência (equitativa para todos os seus associados) quando, em 2003, deixou de publicar o anuário de documentários portugueses que, desde 1999, servia de referência para a produção nacional e constituía um instrumento de conhecimento que nos permitiria, sim, situar o documentário português.

Para onde vai o documentário português?

Não é difícil reconhecer uma coerência no conjunto seleccionado de documentários do DocLisboa 2005. Poderei assim tentar adivinhar “para onde vai o documentário português”, segundo a perspectiva da sua “direcção artística”. Esta só pode ser uma avaliação precipitada, mas não inválida, porque baseada numa análise de conteúdo da informação sinóptica disponível.

O percurso da selecção nacional começa numas “ruínas romanas” acompanhadas de “excertos de Séneca” e, depois da visita a um sítio onde “uma pequena comunidade esperou 25 anos pela instalação da luz eléctrica”, passa para “fotografias, memórias e paisagens” da época da guerra civil em Espanha, seguidas de um “trabalho sobre a nossa memória colectiva” “utilizando apenas imagens de arquivo” dos “48 anos de ditadura portuguesa”.

Na continuidade “dá-se a palavra a dois velhos cúmplices: ao realizador que atravessou todo o século” e ao seu “incansável exegeta e divulgador”. Seguem-se mais duas reflexões no campo artístico, uma “dando a ver um fascinante processo artístico” de diálogo entre a dança e a escultura, outra situada num “cenário” de umas minas “abandonadas há anos”.

Chegamos à “turbulência da vida urbana” através de um “retrato intimista e melancólico da sociedade portuguesa contemporânea” e de um filme sobre a felicidade que, feito ao longo de 10 anos, obrigará os seus realizadores a “voltar atrás no tempo e a tentar desaprender tudo o que a vida lhes tinha ensinado de errado” para “reinventar a vida”.

Por último, dois filmes que unem o local ao universal: uma cabine telefónica que faz “ligação entre os dois lados do Atlântico”, Portugal e Brasil, e outro sobre um bairro popular que prepara a sua Marcha de Lisboa, indo “do sentido local do acontecimento popular à dimensão universal do desejo de sucesso”.

Na secção de competição internacional, e ainda naquela linha, temos “uma incursão no mundo do boxe (...) centrada na figura de um pugilista profissional”. Nesta categoria ainda, encontramos um filme sobre o “barco-clínica da organização holandesa Women on Waves impedido pelo Governo português de entrar em águas territoriais portuguesas em 2004”; outro, incluído na secção Histórias da Europa, sobre a Bósnia, um “confronto com as memórias da guerra, com a morte e com a destruição e com a sobrevivência das vítimas”; e um terceiro sobre o pseudo-fenómeno do arrastão de Carcavelos que “desmascara o pendor sensacionalista da comunicação social em Portugal”, incluído na secção de filmes de investigação.

Três filmes políticos, dois dos quais muito actuais, que fazem reflectir sobre para onde vai a política e para onde vai o jornalismo. São documentários actuantes, porque querem mudar a sociedade. E mais, segundo a sinopse do último: “um caso praticamente único no panorama nacional de produção independente com vocação interventiva”. (E no entanto, o meu documentário recusado pertence também a esta categoria dos filmes empenhados em mudar o mundo. Talvez um dia mais tarde.)

Em resumo, esta selecção desenha um percurso que começa na antiguidade e evolui até à assunção de sentimentos actuais e referentes sociais como a imigração e o sucesso mediático; esta unidade (de 12 obras) é contrabalançada com 3 filmes de acção política. Uma tendência, aparentemente, mais virada para o passado e para a intimidade e menos para o futuro e a sociedade. Será esse o caminho actual do documentário português?

A não-inscrição

Ainda estou chocada por o meu documentário não ter sido aceite no DocLisboa, apesar de terem passado umas semanas desde que o soube. Não julgo que o meu filme fosse melhor que os demais escolhidos, mas creio que a sua oportunidade hic et nunc seria a melhor razão para não ter sido posto de lado. Foi uma oportunidade perdida para que um público alargado e heterogéneo pudesse ver e reflectir sobre um assunto de que se fala tanto desde há meses: a educação sexual nas escolas. Que o comité de selecção tenha descartado este filme, parece-me um erro enorme e uma injustiça – para com o público.

Não quero mostrar o meu filme por afirmação pessoal. Para mim, fazer documentários é um acto altruísta dirigido aos outros com interesse e dedicação. Os 50 ou 60 realizadores cujos filmes foram rejeitados sentirão possivelmente o mesmo. Mas não posso eu falar por eles. Nem posso sequer comparar-me aos que foram seleccionados. Quando se faz um filme, acredita-se nele. Se não se acreditasse, não seria possível arrostar as sucessivas dificuldades e esforços a que ele obriga. E ele obriga-me a defendê-lo até que outros o possam ver.

Nada no meu trabalho é arbitrário (embora beneficie às vezes de algumas casualidades). Pesquisei e escrevi várias vezes este projecto de filme, fui a dois concursos do ICAM, concorri a pitchings e instituições, filmei por iniciativa própria, ganhei um apoio financeiro, prestei contas rigorosas e falta-me mostrar o que fiz. Quem deve julgar é o público, não uns iluminados por ele.
Assim, considero que o trabalho de um júri de pré-selecção - que nem sequer se assume nominalmente – também não pode ser arbitrário. Deve ser justificado e público. Porque é muito maior a responsabilidade de excluir filmes que a de premiá-los entre uma dúzia de escolhidos.

A pergunta “para onde vai o documentário português?”, que intitula a secção de filmes portugueses do DocLisboa, soa-me retórica ou pretensiosa. Que suposto rumo é esse que será dado a ver? Que critérios orientaram uma selecção tão estreita e justificaram a exclusão dos demais filmes? Um critério de representatividade? Um critério estético? Político? Subjectivo? Quem definiu e ponderou sobre os caminhos do documentário actual? A direcção do festival e os seleccionadores nacionais têm a obrigação de justificar as suas opções perante o público e os financiadores públicos.

Afortunadamente, a mesma Apordoc (que organiza o DocLisboa) teve a iniciativa de criar uma outra mostra de documentário nacional – o Panorama – que promete no mínimo mostrar o refugo do DocLisboa. Muitos filmes poderão sair da invisibilidade, que é o seu maior drama. Porque o objectivo primeiro de qualquer filme é ser visto.

Recebi entretanto avisos sobre as inscrições para o Panorama, um deles dirigido nominalmente e pedindo-me filmes específicos de acordo com as informações disponíveis no ICAM. Só estranhei duas coisas. Primeiro: se lá na Apordoc já têm cassetes de 2 filmes meus recusados nos DocLisboas, terei que enviá-los de novo? Segundo: porque é que um convite individualizado não vem assinado? Quem se responsabilizará pela próxima selecção? Quem não prestará contas? Quem dirige? Os mesmos, outros? Não se sabe, visto que não se assinam, o que eu acho extraordinário. Tratam-se a si mesmos como instituição ou escondem-se atrás dela?

Sexualidade e cinema

Por falar em tabus, chegou-me por email a informação sobre este ciclo de cinema na Universidade Lusófona, ao Campo Grande, a partir de 12 de Outubro.
Organização da Videoteca de Lisboa.

A realidade inverosímil

O meu interesse maior pelo documentário vem da noção de que muitas vezes a realidade ultrapassa a ficção. A realidade é múltipla, polimórfica, a várias vozes. A ficção é pessoal e unívoca. A realidade é muito mais equívoca. Mas, tal como o feitiço e o feiticeiro, às vezes a verdade vira-se contra o verdadeiro e o real contra o realizador.

O meu último filme, que só alguns ainda viram, tem provocado nos seus poucos espectadores uma dúvida incontornável. É que há cenas que, por parecerem inverosímeis, custa às pessoas aceitar que são reais. Custa-lhes pelo menos não ficar na dúvida, quando vêem aparecer um coquetel completamente banhado em luz vermelha e a música captada directamente a parecer posta de propósito para genérico do filme. Também noutras cenas de escola, a música parece escolhida para comentar as situações, mas ela foi simplesmente a selecção musical que os alunos fizeram naquele momento.

Creio mesmo que foi esse equívoco estilístico que motivou a recusa do meu documentário Doutor Estranho Amor no DocLisboa 2005. Também esta notícia foi para mim inverosímil e não consigo ainda compreender por que o excluíram, pois, embora saiba que a selecção está condicionada a um calendário limitado, o meu filme tem tudo para ser oportuno e bem aceite.

É o primeiro documentário feito em Portugal sobre o tema da educação sexual, que muita polémica tem alimentado nos últimos meses na opinião pública. É um filme político porque se aproxima um referendo sobre o aborto, situação real mas inverosímil segundo os padrões de toda Europa. (O DocLisboa assumiu no ano anterior essencialmente como um festival político. Ou deixou de o ser?) É um filme coeso, com situações muito interessantes, momentos fortes, personagens afirmativas.

Por último, este filme é urgente, porque há um tabu na nossa sociedade, não apenas em relação à sexualidade, mas sobretudo quanto a falar-se de SIDA, objectivo último da experiência de voluntariado que o documentário acompanha. A taxa de SIDA (número de novos casos por ano) em Portugal é a maior da Europa. Talvez isso não impressione ninguém, habituados que estamos a ocupar as margens estatísticas. Mas se olharmos o gráfico abaixo, podemos perceber como este problema é grave e tem sido escamoteado e ignorado – o que também é inacreditável.

Por último, este filme é urgente, porque há um tabu na nossa sociedade, não apenas em relação à sexualidade, mas sobretudo quanto a falar-se de SIDA, objectivo último da experiência de voluntariado que o documentário acompanha. A taxa de SIDA (número de novos casos por ano) em Portugal é a maior da Europa. Talvez isso não impressione ninguém, habituados que estamos a ocupar as margens estatísticas. Mas se olharmos o gráfico abaixo, podemos perceber como este problema é grave e tem sido escamoteado e ignorado – o que também é inacreditável.

Taxa de incidência anual por milhão de habitantes. Fonte: Abraço

Portugal apresenta a mais alta taxa de incidência (número de novos casos) da Europa de infecção pelo VIH - principalmente na faixa etária dos jovens – taxa que tem vindo a aumentar nos últimos anos, ao contrário da tendência europeia e contrastando especialmente com evolução de Espanha, França e Itália, países que haviam iniciado a década de 90 com valores mais desfavoráveis do que Portugal e que conseguem uma considerável melhoria no final da década.

“Segundo um estudo do Eurostat, divulgado a 10 de Setembro de 2002, Portugal é o único país da União Europeia onde se tem registado um aumento do número de infectados com o VIH e apresenta uma taxa de incidência (número de casos por milhão de habitantes) cinco vezes superior à média da comunidade. No 1º semestre de 2004 foram notificados 1515 novos casos de infecção pelo HIV.” (http://www.roche.pt/sida/estatisticas/portugal.cfm

Outros dados em: http://www.aidscongress.net/article.php?id_comunicacao=248

BF - Banda fotografada

Baixa de Lisboa em Setembro 2005.

Alter-representações

Discussão sobre esta imagem em http://dn.sapo.pt/2005/09/26/opiniao/por_imagens_mais_pertinentes.html

Metafilmes

Sem querer ser tão pretensiosa como Morgan Fisher, apetece-me falar de um filme meu que redescobri há pouco tempo. (Foi um dos quatro exercícios que fiz em 1995 na New York Film Academy, filmados em 16mm.) Só voltei rever On the Air passados 9 anos, na sua projecção em Lisboa no Super 8 Global Day, mas sem banda sonora síncrona, que entretanto refiz este ano. É um filme formalmente nítido e essencialista no seguinte: é simultaneamente um documentário puro e uma pura ficção. Ou seja, todo o material visual e sonoro é puramente documental, mas a sua associação é puramente ficcional. O filme (de 6 minutos) foi mostrado recentemente, em Vila Real de Santo António, numa mostra de filmes sobre jardins projectados em jardins – intitulada Ver-te no jardim e organizada por Miguel Marques - cuja ideia acho maravilhosa, pois encena colectivamente a ideia de auto-representação através de um dispositivo de metacinema.

Auto-representações (2)

Os filmes experimentais de Morgan Fisher, feitos nos anos 60 e 70, são reflexões formais sobre o processo de fabrico dos filmes. São autometafilmes essencialistas em que apenas vemos fazer o filme que vemos feito. Achei delicioso e humorístico aquele em que uma rapariga nua grava primeiro uma série de perguntas, depois rebobina a fita magnética e responde então às perguntas gravadas que são sobre o seu corpo que ela avalia e nós vemos. Na medida em que a gravação da actriz é espontânea e única, este filme intitula-se Documentary footage, pois é o documentário de uma situação criada e que nunca poderia ser recriada. Só me pareceu acentuadamente pretensioso que, entre tantos experimentalistas que houve durante o século xx, Fisher reclame para si o “esforço de reparação de um lapso cometido pela história”.

(visto ontem na Culturgest/ExperimentaDesign)

“O Nosso Caso"

No género dos ensaios metafílmicos, temos o documentário de Regina Guimarães e Saguenail, uma síntese original e muito interessante sobre os traços dominantes do cinema português, dividida em 6 capítulos de cerca de meia hora cada. Vi-o há meses na Gulbenkian, que o apoiou, e houve quem se queixasse da má qualidade das imagens retiradas de cassetes VHS. Mas também o filme de Thom Andersen é feito a partir de cópias sem qualidade. Talvez seja impossível, numa pesquisa destas, obter autorizações ou pagar direitos de cópia sobre tantos filmes diferentes. O interesse destes filmes é reflexivo, cabem numa categoria ensaística que, à semelhança do ensaio escrito, se baseia na citação, sucinta e referenciada.

Hollywood

Los Angeles Plays Itself é um documentário-ensaio de Thom Andersen realizado em 2003. Recolhe centenas de imagens de filmes de ficção e começa por questionar, com alguma ironia, a visão que o cinema oferece da cidade L.A. e seus subúrbios. Procura, nos interstícios da acção ficcional, os índícios documentais que referem, anulam ou transformam os dados geográficos da sua cidade. Num exercício que começa por considerar de interesse local, vai fazendo sobressair "padrões ideológicos que transcendem os olhares individuais dos realizadores", entre os quais, por exemplo, a assimilação da arquitectura modernista californiana à perversidade dos gangsters que nos filmes a habitam, a presença inevitável do automóvel, ou a transformação da imagem da polícia local, aspectos que dominam as representações da cidade enquanto paisagem, personagem ou tema (os 3 capítulos em que se divide o documentário de quase 3 horas).

Uma impressão dominante ressalta deste estudo: as explosões, as metralhadores, os vidros partidos, os prédios desmoronados, enfim, uma colecção de catástrofes humanas em sequência que surge como subtexto. Toda esta violência permanente caracteriza os filmes hollywoodianos e a "ideologia do cinismo, dominante nos EUA, que induz as pessoas a aceitar a violência do mundo exterior e a não participar na vida colectiva", segundo explicou o autor após a sessão na Culturgest. No final deste filme-ensaio, Andersen vai procurar no cinema de autores negros (desde os anos 70) as representações alternativas de uma visão da cidade povoada por gente que anda a pé e de autocarro ou que está desempregada. Estes filmes, que ele designa 'neo-realistas', apresentam uma leitura oposta do real - humanista e política - e uma visão cinematográfica diferente, baseada na psicologia, na memória, no tempo.

É como se, após 2 horas e meia de explosões e tiros, Andersen descobrisse esse outro cinema que não é do mainstream e finalmente pusesse em causa toda a ideologia da violência (a mesma que Moore denunciou em Bowling for Columbine) e se apercebesse da existência de um mundo de excluídos sociais invisíveis aos realizadores de Hollywood pouco conhecedores da cidade real. E esta atitude constitui para o seu autor (na conversa que sucedeu ao filme) uma denúncia política que se aplica à recente catástrofe humana de New Orleans. Que a evidência surja tão tarde no filme é o que surpreende, pois para nós, que não somos americanos, ela é muito mais clara. As imagens do dia 11 de Setembro, nos primeiros momentos, pareceram ao mundo apenas mais um filme americano. A realidade ultrapassava a ficção. Mas os americanos foram muito mais lentos a compreender o alcance das suas ficções.

Afinal, como inicialmente sugerido, este documentário tem uma visão regional, dirigida ao universo cultural incrustado dos americanos, e baseada na incredulidade com que mesmo os intelectuais descobrem agora a realidade terceiro-mundista do seu modelo social dourado.

(visto ontem na Culturgest/ExperimentaDesign)

As imagens fascinam

Os filmes de Bruce Conner trabalham sobre isso. São feitos de colagem de restos de outros filmes (found footage): filmes publicitários americanos dos anos 60, filmes de reportagem ou televisão, filmes desconhecidos de arquivos militares, etc.

Por si só, estas imagens atraem, cativam, prendem. Mas a sucessão descontextualizada desses fragmentos apropriados gera um efeito hipnótico. E hoje, ao fascínio das imagens e do processo de colagem, acrescenta-se a estranha sedução das imagens antigas. Toda a montagem, por definição e natureza, cria um sentido, mas aqui a sua sequenciação aparece acrítica. O que vemos é o ‘valor imagem’ multiplicado de várias formas, pela diversidade, pela repetição. O valor de uma imagem é acentuado através da redundância. E enquanto ela exerce o seu fascínio, ela fascina. Um gesto de braços de mulher, polirrepetido, fica impresso na mente como imagem-síntese, transforma-se em ícone.

Um dos filmes repete n vezes os momentos que antecedem o assassinato de John F. Kennedy. Depois vem o ecrã neutro sobre o qual se ouve o relato radiofónico do acontecimento em directo, sem imagens, portanto. Voltam as imagens em loop insistente. Já não as esqueceremos, porque fomos alvos desse bombardeamento. (Como não conseguimos evitar ver um choque contra os prédios cada vez que um avião desce sobre a zona alta de Lisboa.)

Crossroads (1976) mostra uma explosão atómica experimental no oceano Pacífico (atol de Bikini, em 1946). O primeiro plano mostra um mar com barcos e ouvem-se os pássaros. Dá-se a explosão: o cogumelo atómico sobe, toma forma, espalha-se. A sua beleza é fascinante, como a de uma árvore, uma paisagem, um fogo de artifício. Dez ou vinte segundos depois, chega o som, após percorrer alguns quilómetros. Só então ouvimos a explosão e se calam os patos. E ela espalha agora os seus cúmulos-nimbos que cobrem lentamente os barcos pousados na água. O ruído diminui até se ouvirem de novo alguns sons de natureza viva. Durante mais de meia hora repete-se a mesma explosão filmada de outros pontos de vista, terrenos, aquáticos ou aéreos. Entretanto o ruído de explosão foi substituído por música. O fascínio persiste ainda por algum tempo, mas aos poucos a explosão perde significado, perde o encanto da primeira vez, e o seu efeito hipnótico dilui-se na música agradável que sustenta o nosso olhar já neutralizado e porventura entediado (eu já bocejava, outros fechavam os olhos). E assim passámos do fascínio à indiferenciação, por via experimental.

(visto ontem na Culturgest/ExperimentaDesign)

Cem canais

Um amigo fez-me um reparo: nem tudo o que passa nas televisões é lixo. Sim, é verdade, mas não é esse o meu problema. Tudo o que passa no pequeno ecrã, e nós tratamos com a maior displicência, acaba por se igualar. Na tv, as imagens todas se equiparam, e nós sabemos fazer juízos muito rápidos - em menos de um segundo, sem sequer quase as vermos - sobre as suas mensagens. As imagens de televisão estão já todas codificadas. Como poderemos renovar o olhar ou descobrir alguma coisa com este método de scanning? O problema não está nas mensagens, está no meio. Este meio nivela tudo pelo lixo da porta ao lado. Pela minha saúde visual e pela saúde da minha actividade cinematográfica, preciso de rejeitar a indiferenciação dos cem canais.

Auto-representações

Anos 50 ainda. Ela senta-se na varanda do escritório na Rua Ivens em Lisboa. Pega na revista e toma a posição de leitura. Alguém tira a fotografia, onde vemos duas mulheres modelares.

Início dos anos 60. A noiva senta-se, com papel e caneta. Ajusta a fotografia do noivo em cima da mesa. Começa a escrever. Alguém tira a fotografia que ela irá meter no envelope que há-de enviar ao noivo a cumprir serviço militar em África.

(Fotos de Flávia Silva in Ilusíada)

Memória dos arquivos

Em 2000, passei duas semanas no Arquivo fílmico da RTP, em busca de imagens antigas para o meu documentário Ilusíada, com as quais pretendia ilustrar memórias do passado dos meus quatro personagens. Não memórias pessoais, que foram preenchidas pelos seus álbuns familiares, mas memórias colectivas de que eles se sentiam fazer parte, acontecimentos partilhados na sua época e recordados através das representações visuais coetâneas. Essas imagens faziam parte desse outro filme que justificava o subtítulo “A minha vida dava um filme”.

No Arquivo da RTP, encantei-me com a descoberta desse passado para mim ainda vago e preenchi os meus próprios vazios de passado com imagens alheias. Mas em vez de documentos fílmicos fidelignos ou inteiros, encontrei apenas condensados já montados, discursos e sentimentos organizados, com comentários, com música, vestidos à moda da época. Encontrei objectos manipulados e não documentos para análise, reflexão ou muito menos contemplação. Em vez de imagens etnográficas, encontrei discursos ideológicos. Aprendi imenso sobre esses anos 60 e 70, conhecendo uma versão dos factos que acho falsificada em relação à vida, mas verdadeira quanto às crenças dominantes na época e, especificamente, como representações do fílmico, tema que me interessava como ponto de partida do documentário. E assim decidi incorporar aquela estética no filme colectivo dos meus heróis - como marca epocal.

Sem memória

Dos 50 canais, só tenho pena de perder a RTP-Memória, que acho o canal mais informativo de todos. Desactualizado e por isso muito elucidativo do passado recente do meio de informação de massas chamado televisão. Este canal oferece-nos autênticas viagens no tempo, enquanto zapamos, e tanto caímos em 1969 no programa revisteiro Zip-Zip, onde vemos Almada Negreiros sentado na plateia (teria sido convidado para o programa nesse dia?), como somos transportados para 1995 em plena época de fogos. A televisão mudou com o mundo, ou o mundo é que mudou com a televisão?

Só este canal nos permite recuperar essa memória, o que é também um exercício mental de confronto com as raízes da nossa cultura mediática, que exactamente a outra televisão se encarrega de apagar, com a sua lógica do imediato e da emoção. A televisão, por definição, não tem consciência histórica. A RTP-M é um contraponto necessário.

Na televisão antiga, tudo nos aparece de uma singeleza artesanal que não tem paralelo nos efeitos sonoplásticos de hoje. Os telejornais emitiam notícias objectivas sem sal e pimenta e revelavam um comprometimento com princípios de que já ninguém se lembra. As entrevistas, por exemplo, estão feridas de uma honestidade antiga e desaparecida. Como aquela de um administrador de uma empresa, no pós-revolução, explicando, com uma modéstia que na época era correcta, e numa linguagem elegante e perifrástica, que não lhe cabia a ele fazer o elogio da sua empresa, e remetendo para informantes exteriores o conhecimento geral dos bons resultados empresariais... Ou os primeiros programas sobre música de António Victorino de Almeida, e vinte anos depois o mesmo compositor amarelamente sentado num palco de programa histérico a ouvir cantar Marco Paulo! Ou o reprise de uma entrevista ao escultor Lagoa Henriques, que por sua vez mostra excertos de um seu programa dos anos 70. Enquanto dura vou aproveitar.

Sem cabo

Finalmente, dei o passo decisivo: cancelei a minha assinatura de tvcabo. Adeus lixo, adeus, não espero sentir a tua falta. Agora vou dedicar-me às prateleiras de livros ainda por ler. Que alívio.

Esta máquina

(Aos meus três leitores)

Os papéis cansam. Os computadores cansam. O calor cansa. O dia cansa. O trabalho cansa. A noite descansa. A frescura alenta. O livro liberta. A burocracia não tem remédio. As instituições humanas, sabiamente edificadas por séculos, são perfeitas para ocupar os espaços livres da existência de quemquer acaso nascido neste sistema maravilhoso apalmeirado com surpresas postais das finanças, contas de tvcabo e mensagens de satélite com promoções de GPS XPTO UHT RCV DTS E ETC.

As imagens cansam

Vivemos atacados de imagens por todos os lados, imagens fortes, impositivas, quase todas carregadas de mensagens impressas, e outras já tornadas assignificantes pela sua cadência alucinada e indiferente. Distinguir e seleccionar tornou-se um acto automático. As imagens são uma segunda natureza.

Comprei uma máquina fotográfica digital e passei a produzir cerca de mil fotos por mês. Faço o que sempre desejei fazer, mas não podia, ou porque saía caro, ou porque a máquina antiga pesava demais e não cabia nos bolsos. As imagens são a minha segunda natureza. Mas evito o excesso, porque sinto que os limites – exteriores ou interiores - é que permitem dar valor a uma imagem.

No verão passei uma semana sozinha numa aldeia do norte. Estive a filmar, mas estive, antes de mais, a viver e a perceber como filmar. Citadina por condição, nunca tinha percebido o que é viver e estar num sítio onde tudo se passa, não direi mais devagar, mas mais espaçadamente. Onde cada carro que vem ou vai, cada pessoa que sai de uma porta ou atravessa a rua, cada nuvem que passa, cada movimento, cada gesto, tem um tempo, um percurso, um espaço, um sentido, e tudo se integra, sem haver acumulações nem engarrafamentos, no todo orgânico da existência.

Passei a ver de outra forma, como fazem os aldeãos quando o nosso carro atravessa a sua aldeia, que nos olham desde que aparecemos à esquerda até que desaparecemos à direita do seu campo visual. Habituei-me também a seguir atentamente quem chega e quem parte. Apenas porque todos esses acontecimentos adquiriam imenso significado para a minha descoberta daquele lugar. Faziam parte da sua vida e tinham repercussões imediatas. Quando fosse ao café, alguém estaria a falar de quem ali esteve antes, do que contou e disse e quem era. Assim se constrói um mundo. A capacidade de contemplar uma acção na sua totalidade tornou-se ali o meu método de filmar. Aprendi a filmar pouco, mas a escolher melhor.