Caça à baleia

A caça à baleia nos Açores (1979), no extraordinário arquivo audiovisual online do INA.

No cinema português, há um registo de caça à baleia - acompanhada musicalmente pela Cavalgada das Valquírias - e seguida do seu esquartejamento, no filme "Quando o mar galgou a terra" (1954) de Henrique Campos.

Cinema-caçada

Da caça ao golfinho e ao lobo marinho, passando pela matança do porco, até à caça ao alce, aos ursos, aos coelhos, perdizes, patos e ouriços – a obra de Perrault evidencia uma ligação permanente às práticas de sobrevivência do animal-homem, pescador, camponês ou caçador. É desse mundo verdadeiro que nos fala, por ele esquecendo quase tudo o mais que caracteriza a sociedade urbana moderna (onde matar é uma prática escondida).

“O país da terra sem árvores” (1980) acompanha três expedições – de caçadores e de arqueólogos - à tundra quase não habitada, onde o animal-urbano vai à procura da sua natureza em combate com o alce, onde os índios reencontram as suas raízes num respeito sacralizado pelo animal caçado, e onde os arquéologos procuram os vestígios antigos (pontas de sílex) da ocupação milenar do território – que assim recupera identidade como terra habitada.

Nestas expedições, Perrault usa (pela primeira vez*) o plano-sequência, pelo qual a câmara procura a cumplicidade com as personagens, e particularmente com a auto-ironia dos cientistas, pela qual reflecte e revela a natureza mesma do seu cinema: um cinema de caça ao homem e de arqueologia da cultura tradicional.

Em “A besta luminosa” (1982), Perrault acompanha um grupo de homens que durante uma semana vai para a floresta caçar. Isolados do mundo e cercados uns de outros, desenvolvem relações intensas – que passam pela tensão da caça e pela distensão das bebedeiras – onde se solta o animal humano de que Perrault anda à caça. Quando os homens escrutinam a paisagem em busca de um animal, a câmara faz como eles; enquanto eles olham são olhados; quando vacilam de bêbedos, a câmara vacila atrás deles.

Neste filme, o plano-sequência e a montagem criam uma espécie de fusão-directa entre homem-câmara e homem-objecto, numa identificação do realizador com o personagem-poeta-caçador que é protagonista e que se expressa intimamente, em conversa com os amigos, como num quase monólogo interior. É o puro discurso directo, que o realizador partilha inteiramente.

É aqui que Perrault expõe as conclusões de toda uma obra de tese sobre a natureza do homem, que, passo a passo, ao longo de 20 anos o cineasta foi desenvolvendo, sempre atraído por uma autenticidade primordial que encontrava nas comunidades de pescadores, camponeses e índios.

Mais do que o cineasta-poeta, como lhe chamaram, vejo nele um cineasta-caçador. Raras são as metáforas visuais (aparte as metáforas literárias dos primeiros filmes) que encontrei na sua extensa obra, muito atenta à palavra, é certo, mas sem alusões, sem ilusões, sem jogo formal. O que haja nele de poético é um extremo encanto pela vida prosaica, um idealismo.

Poeta, sim, mas em campo distinto, o da sua obra literária: « Para eles o alce não é apenas o animal a abater, mas um animal a amar, a tornar uma lenda, a recitar, para justificar a floresta e esse incrível refúgio fechado de certos homens que se fecham no seu mito.» (citado de Ainda não começámos a pensar)

(*neste ciclo da Cinemateca)

Recorrência

As recorrências, na obra de Pierre Perrault, mais do que definirem um estilo de autor, salientam as diferenças e as soluções originais de cada filme e oferecem-nos os benefícios do método de leitura comparativa. O “reino”, esse, continua o mesmo. Preocupado sempre com uma visão histórica e identitária do Quebeque, e menos poeta do que o epíteto com que ficou marcado, em “Le retour à la terre” (1977) Perrault liberta-se totalmente do discurso indirecto. Já não é o manipulador exímio das frases alheias, é sobretudo o seu relator crítico e omnisciente.

O método, simples e maravilhosamente aplicado, consiste na alternância estrutural entre as opiniões políticas de um camponês em campanha eleitoral nos anos 70 e o discurso oficial das autoridades coloniais em filmes dos anos 30. Entre um registo e outro, a 40 anos de distância, os tópicos são os mesmos: como foram colonizadas as terras, os sacrifícios por que passaram os agricultores-pais, o esforço de construção de uma comunidade, o apoio do poder central e, mais recente, a provável extinção desta economia de sobrevivência pelo desprezo estatal e pelo fecho das escolas locais.

Entre o registo oficial dos anos 30 – propaganda sob a forma jornalística, com valsas vienenses sobre imagens de índios – e o discurso de oposição e reinvindicação do candidato dos anos 70 e seus interlocutores, não podia haver maior disparidade. E não é uma questão de época ou de linguagem; é a negação completa – orquestrada pelo realizador - de uns factos pelos outros, uma acusação frontal sobre a exploração de que os agricultores (e os índios) foram objecto. Resulta dessa contradição factual, cotejada em sequência, uma percepção altamente irónica dos discursos de uns e outros, discursos que Perrault mantém em estado bruto, respeitando-os na sua autonomia ideológica; mas alinhando pelo candidato da região de Abitibi, protagonista recorrente de outros documentários de Perrault: Un royaume vous attend (1975) e Gens d'Abitibi (1980).

Reincidência (2)

Afinal a caça aos golfinhos brancos reencenada em “Pour la suite du monde” (mas já antes filmada em "L’anse aux Basques”, 1960) parece ter reactivado a tradição, documentada em 1968 por Perrault no breve filme “Le beau plaisir” – o belo prazer de matar um marsuíno.

Reincidência

É extraordinário que Pierre Perrault, filmando repetidamente a mesma Île-aux-Coudres e sua região, consiga continuar a surpreender-nos. É como se cada filme concluído o deixasse ainda insatisfeito porque ainda há mais a contar. Assim, anos depois de ter filmado em 1959 a construção da última “goleta” ou escuna, sentindo talvez que faltava vida a esse filme, repetia o tema em “Les voitures d’eau” (1968), agora usando o método do som directo e dando a palavra aos marinheiros protagonistas que, desta vez, constroem apenas uma canoa.

Descartando os trejeitos de poesia (“neve verdejante”, “areias silenciosas”) que enformavam os primeiros filmes para televisão, Perrault olha agora mais prosaicamente para a fissura de tempo que se abre diante dele e concentra-se nas questões de sobrevivência da economia artesanal e na pressão da mudança que se manifesta nas banais conversas do quotidiano dos pescadores-armadores-capitães-carpinteiros, seja em reacção à greve dos estivadores, seja na equação dos direitos à educação: “a educação até ao 12º ano é uma necessidade humana”, diz um dos homens, “só depois disso é que começam os estudos” (estava-se em 1967).

É um filme, tal como o anterior “Le règne du jour”, baseado na palavra alheia, não apenas pela importância que lhe concede, mas sobretudo na sua apropriação como método de montagem: a palavra é cortada em fatias laminares e sequenciada de modo a construir um argumento verbal ideologicamente moldado pelo realizador. É raro ou mesmo inexistente que as situações coloquiais se desenvolvam com fluidez, são sempre segmentadas e atravessadas de outros fragmentos de discurso directo metidos a talho ao serviço de uma demonstração em discurso indirecto mais intelectual. Praticamente não há planos-sequência, quando muito há planos-emergência, em que a câmara, hábil e ágil, sulca os ares em busca da palavra solta apanhada na rede de pesca aos grandes planos. Apesar da grande espontaneidade que transpira dos momentos conviviais e humanos, há qualquer coisa demasiado artificial nesta modelagem. Que mais surpresas nos trará esta insatisfação...?

Imagem sonora

A obra de Pierre Perrault (vista até agora no ciclo em curso na Cinemateca) apresenta surpresas contínuas, as surpresas naturais de reconhecer como um autor evolui e muda a sua linguagem, menos do que muda a ideologia ou mensagem, embora esta seja afectada por aquela.

Os primeiros filmes televisivos, sujeitos possivelmente às limitações do meio, das técnicas e dos objectivos, expressavam-se através de um discurso para-poético na voz off do seu autor, palavrosamente manipulador de sentimentos e valores.

O assumido primeiro filme, “Pour la suite du monde”, co-realizado por Perrault e Brault, já usava as possibilidades do som directo, tendo subjacentes as mesmas premissas de preservação da memória nacional e dos valores tradicionais da comunidade de pescadores. Era inovador na apropriação respeitosa da palavra do outro como acto de fabulação, aquilo «que Perrault chama “o flagrante delito de fazer lenda”»; e inovador ainda na maneira de contar a lenda recriando num documentário formas narrativas típicas da ficção.

Em “O reinado do dia” (1965-67), Perrault oferece aos seus protagonistas favoritos, a família Tremblay, uma viagem a França, ao “berço dos seus ancestrais”. Na montagem, justapõe e contrapõe o registo da viagem ao seu relato filmado após o regresso. Além dos temas da vida camponesa que se destacam como cultura comum e de contacto entre canadianos e franceses – e que são o pomo das comparações conversadas e relatadas – há um carácter de peregrinação que é sobretudo assumido pelo ancião pai de família – e pelo realizador – que releva dos mesmos anteriores pressupostos de uma procura de identidade nacional.

Perrault, optando por uma estrutura de alternâncias, contrapontos, comparações e redundâncias (que tornam, na minha opinião, o filme excessivamente confuso), desfaz a sequência linear da narrativa, criando capítulos temáticos, e apoia-se vincadamente na palavra, desta vez trabalhando o discurso directo das personagens e transformando-o em discurso-indirecto-livre (na terminologia de Pasolini). Como diz Deleuze (citado em Ainda não começámos a pensar): «O acto de palavra mudou de estatuto. Se nos referirmos ao cinema “directo”, encontramos plenamente este novo estatuto que dá à palavra o valor de uma indirecta livre: é a fabulação.»

Neste filme, usando as palavras de Deleuze, «é verdade que o cinema moderno implica a ruína do esquema sensorial motor, o acto de palavra já não se insere no encadeamento das acções e reacções e já não revela uma trama de interacções. Curva-se sobre si mesmo, já não é uma dependência ou uma pertença da imagem visual, torna-se inteiramente uma imagem sonora, toma uma autonomia cinematográfica e o cinema devém verdadeiramente audiovisual.»

Mas, no primeiro filme, o acto de palavra insere-se no encadeamento das acções e reacções e revela uma trama de interacções, razão pela qual acho, como defendi abaixo, que é uma obra que pertence ainda ao cinema clássico, de cujas leis o segundo filme se libera. Nessa evolução estética, Perrault liberta-se também da anterior perspectiva tradicionalista, por meio desse jogo de confrontos e de comparações culturais em que participam as personagens, questionando-se entre si e introduzindo a divergência de opiniões entre marido e mulher e filhos e netos e amigos. E vêem-se os traços de inquietação de Alexis Tremblay em relação ao futuro – finalmente assumidos por Perrault –, a sua resistência à mudança de hábitos e valores das gerações mais novas, as suas incertezas em relação às máquinas em geral, às motas de neve, aos estudos, às mulheres de calças, etc. Entre as memórias procuradas, recolhidas e imaginadas e o futuro encarado como um mundo louco, este filme é muito mais cinema-verdade.

Imagem falada

Os primeiros filmes de Perrault (de que é autor, mas ainda não realizador) pertencem a uma série de programas de 30 minutos feitos para a televisão canadiana, com o intento de caracterizar o “Pays de Neufve-France” e preservar traços de cultura e civilização que no final dos anos 50 estavam já em vias de desaparecimento: a construção colectiva de escunas de madeira, a travessia de bote da superfície de água coberta de pedaços de gelo em fases diferentes de consistência, a migração estival para as ilhas, levando todos os haveres em barcos e as casas a reboque, a caça ao lobo-marinho que irá alimentar os cães, etc.

Sendo filmes muitos bonitos e muitos nostálgicos, testemunhos etnográficos únicos de modos de produção artesanais, omitem no entanto tudo o que tem a ver com a mudança social que levou ao abandono das tradições camponesas, as suas dificuldades, as migrações para as cidades, ou as tensões sociais latentes nas pequenas povoações cujo modo de vida estava em declínio rápido. Portanto, tudo aquilo que em “Pour la suite du monde” (1962-1963) também não é explicado - a ausência dos adultos jovens que partiram para a cidade - tema que Michel Brault agarra numa sua ficção um pouco posterior, “Entre la mer et l'eau douce” (1965-1967), filmada na mesma ilha.

O cinema, na sua mimesis perfeita de vida, sempre se prestou a tábua de salvação para preservar um rasto do mundo em desaparecimento. Esta missão começou, neste caso, por ser um programa de rádio que, ao passar para televisão, não perdeu a componente discursiva principal. São filmes agrilhoados à sua origem literária e poética, e onde a relação da palavra com a imagem é um tanto arbitrária. Ora a palavra, por ser demasiado descritiva, é redundante; ora, sendo demasiado explicativa, se distancia da imagem que não lhe corresponde. A preponderância da palavra tem um efeito perverso: o mundo como ele é dito tem a primazia sobre o mundo que é visto.

Estes filmes ainda não têm som directo e possivelmente foram feitos com câmaras pesadas, mostrando ainda assim uma agilidade incrível e uma capacidade para recolher planos de todos os pontos de vista. A ausência de som de fundo é colmatada, além da palavra condutora, pela persistente banda sonora constituída de música folclórica. O espectador é conduzido sem poder quase respirar, sem ter tempo de ver, de perceber, de absorver, nem as imagens, nem as palavras, nem mesmo a música – sempre relegada para uma mera função de pastilha elástica para encher o fundo e para fugir ao vazio, esquecendo-se que ela também é densa e pede atenção. A acumulação de estímulos perceptivos - a imagem, a música, a voz - não deixa espaço ao espectador para fazer a sua própria reflexão, ou para contrariar a voz directiva que explica como deve ser o que é, mas não explica o que não é.

Os seus pressupostos ideológicos são o desejo de guardar registo de um passado recente, antes que acabe, e de afirmar uma identidade nacional, antes que se perca, mas não a evidência de outro pressuposto esquecido: a de que também o presente se tornará passado, no tempo de uma geração, e que não ficarão então registadas as mutações do presente.

Já lá vai quase meio século desde que estes filmes foram feitos, e isso deveria ser o suficiente para uma certa complacência e mesmo admiração, se não fosse grande parte do actual documentário-televisivo se escorar ainda sobre os mesmos truques e vícios: planos com cadência de 5 segundos, voz off autoritária, redundância ou desajuste entre palavra e imagem, sobrecarga do espaço cognitivo, mensagem ideológica subjacente, omissão das tensões inerentes ao real, personagens sem voz, recurso fácil ao depoimento directo ou entrevista.

Muitos documentários sofrem, hoje ainda, desta contradição, que é afinal a de uma nostalgia retardada que não toma o tempo e a vida como aquilo que são. Não procuram a expressão da existência humana nem aceitam a mudança permanente. Falta a estes filmes escolherem a vida, em vez de quererem transmitir ideias feitas sobre ela.

(Filmes vistos na Cinemateca)

Cinema vivido

Na mesma época em que, em Portugal, António Campos filmava “Almadraba Atuneira” (1961), registando a última campanha da pesca ao atum na ilha de Tavira, Pierre Perrault e Michel Brault, no Canadá, filmavam a pesca aos marsuínos (marsouins, belugas ou golfinhos brancos) que tinha sido abandonada desde 1925, mas que os realizadores e os habitantes da Ilha das Aveleiras (l’île aux Coudres) decidem em conjunto recuperar, para deixar um testemunho para os que vierem depois: “pour la suite du monde”, frase que dá título a este documentário de 1962.

O que é original neste filme é que Perrault e Brault vão também filmar a decisão e o processo de recuperação colectiva dessa espécie de caça-à-baleia, que será usada como motor do filme, dando início a uma expectativa da qual os habitantes, tal como os espectadores, a certa altura começam a descrer... Desta reunião de vontades entre realizadores e protagonistas presume-se uma encenação partilhada de situações preparadas – mas filmadas como “cinema-directo”, ou seja, sem ensaios nem repetições – portanto, autênticas na sua espontaneidade. Assim: trata-se de um documentário, mas o olhar que reflecte é o produto de uma construção colectiva; será por isso que Perrault prefere a expressão “cinema-vivido” (cinéma du vécu) e o genérico final refere “todos os que viveram e representaram este filme” (“tous qui ont vécu et joué ce film”).

A empresa de recuperação do velho método de pesca – através de um cerco de paus na maré-baixa – vai-se encadeando nas actividades sociais da aldeia – a igreja, as reuniões de pescadores, as festas familiares, as danças, o carnaval, a quaresma, a páscoa, as brincadeiras infantis, etc. – numa reconstrução do seu modo de vida organizado e harmonioso. A uma distância de 40 anos, parece mesmo um paraíso perdido e intemporal; poucas marcas há que o situem necessariamente nos anos 60 - a não ser a previsível ida do homem à lua, cuja influência cósmica é discutida recorrentemente.

Apesar de ser também um retrato social, a acção centra-se nos pescadores, quase omitindo a voz (que não a presença) das mulheres e das crianças, aqui figurantes apenas. É um mundo recriado pela palavra: as conversas entre homens são estruturantes da acção e mostram uma sociedade cujas relações de desenham mais pela cooperação do que pela competição ou pela imposição de autoridade. Uns acham que a invenção da armadilha ao marsuíno é de génio, outros dizem que tem origem nos “selvagens” anteriores à colonização europeia, e discordam serena e sabiamente quanto aos métodos de captura e morte dos animais. Mas a palavra lida – a partir dos diários do navegador do século XVI Jacques Cartier – tem a primazia da verdade e aparece como fundadora da identidade histórica e mítica desta população do Québec. A palavra instaura o mundo como ele é dito e propõe uma cosmologia.

Deleuze (1) diz que Perrault encontra “a pura e simples função de fabulação que se opõe ao modelo de verdade da ficção”. “A personagem torna-se outra, quando se põe a efabular sem jamais ser fictícia”. “É o devir da personagem real, quando se põe a ficcionar (...) e contribui assim para a invenção do seu povo” - em comunicação com o cineasta. É um cinema-verdade porque “se torna criador, produtor de verdade: a verdade do cinema”.

Inovador à época, este filme do cinema-directo aparece-nos hoje, no entanto, com uma construção típica do cinema clássico (seguindo as categorias de Deleuze): a acção, contada através da imagem-movimento, cria uma imagem indirecta do tempo, cujo ritmo de construção, ágil e elaborado, é próximo do da ficção clássica. Nessa definição formal espelha um todo, uma sociedade ideal, onde se representam vários tempos: o tempo dos antepassados perdidos, o tempo da pesca antiga, o tempo cíclico das estações, o tempo de espera ao marsuíno, o tempo dos que virão “pour la suite” e o tempo da viagem ao futuro - que é a ida a New York para entregar o animal no aquário - contada em flashback e, assim, habilmente reintegrada neste cosmos insular. Hoje, porém, é já difícil perceber em que medida aquela auto-representação é mais idealizada do que anacrónica... E é o que torna este filme maravilhoso.

(Filme visto na Cinemateca, onde principiou um ciclo sobre Perrault.)

(1) Cinéma 2, 1985, Ed. Minuit, p. 196-197

Questões de género (2)

Voltando aos campos cinematográficos e aos géneros documentais: posso considerar o documentário como um género, mas apenas dentro da território da televisão, onde se equipara aos noticiários, aos talkshows, aos concursos, etc. Na verdade, em televisão os géneros são chamados de “formatos”, de tal modo as suas características comuns são definidas a priori e não a posteriori.

Nesse sentido, o documentário televisivo poderá considerar-se um género dentro do campo do documentário. Embora mantendo afinidades com o documentário chamado cinematográfico, é tendencialmente diferente, pois vive noutro meio e fala outra língua. Documentário cinematográfico e documentário televisivo são como dois irmãos, um vive no Campo do Cinema, outro vive na Cidade da Televisão, têm muitas parecenças mas nem sempre se entendem bem, talvez porque o primeiro é mais livre e o segundo tem mais dinheiro. Mas não são inimigos, e existe até um grande número de documentários polivalentes que estão numa zona indefinida entre televisão e cinema.

A televisão está para o cinema como a música gravada está para a música ao vivo. Não é a linguagem que distingue os dois meios, mas as condições de recepção. O ecrã pequeno ou a sala escura determinam estilos narrativos e vivências muito diferentes. Que não são meios incompatíveis é evidente, tanto que os filmes de cinema passam sem problema na televisão; mas o inverso já não é válido. E há outros filmes de cinema (e muitos documentários) que as televisões evitam ou recusam passar, exactamente porque a televisão propõe (ou exige) um modo de recepção ligeiro.

A minha definição de cinema é: entrar numa sala escura e ficar lá até ao fim do filme. O cinema suscita uma vivência. A definição de televisão é em tudo oposta. E suscita uma indiferença. São irredutíveis, como experiência. Um filme não é o mesmo visto em sala de cinema ou em televisão.

Questões de género

Será o documentário um género cinematográfico? (1) Não o considero como um género (2), mas antes como um campo, uma área vasta da criação cinematográfica. Diria que o território do cinema tem dois grandes campos: a ficção e o documentário (além de outras zonas, que incluem, por exemplo, o cinema experimental ou a videoarte); ficção e documentário são áreas razoavelmente diferenciadas, mas com fronteiras incertas e continuamente atravessadas de objectos cinematográficos híbridos. São tendências, que podem radicalizar-se e mutuamente opôr-se ou podem também coincidir num mesma obra fílmica.

É consensual que toda a ficção tem algo de documental e todo o documentário tem algo de ficcional. Isso porque entendemos por “documental” o que remete para um referente exterior e pré-existente, e por “ficcional” o que remete para uma construção autónoma, anterior ou posterior. As ficções são construções imaginárias mas têm de documental o pressuporem situações e espaços do real; enquanto os documentários são também construções mentais mas a partir de situações dadas do real. É uma diferença de grau, portanto, visto que há sempre uma base de real (documental) sobre a qual se constrói uma história (ficcional).

Discordo de todo da diferenciação geral feita por alguns (3) entre ficção e não-ficção. Um filme “híbrido” – por exemplo, o recente e extraordinário Pavee Lackeen (The Traveller Girl) de Perry Ogden, mostrado no IndieLisboa - não pode simultaneamente ser ficção e não-ficção, visto que a segunda categoria anula a primeira. Estas definições inter-exclusivas não são sustentáveis na teoria do cinema, quanto mais na sua prática.

Dentro do campo do documentário haverá géneros (biográfico, social, observacional, ensaístico, diarístico, etc. o que mais quiserem), tal como no campo da ficção os há (comédia, policial, aventura, fantástico, melodrama, etc. e tantos mais). Os géneros são uma comodidade, uma forma de arrumar os filmes por aproximação e semelhança, uma forma de antecipação para os espectadores, talvez; mas o género dum filme não deve ser tomado como sua definição enquanto obra singular. O filme não tem de ter um género, assim como não tem que pertencer à ficção nem à não-ficção nem ao não-documentário. Um filme é o que é.

Apesar de tudo existem diferenças que nos permitem perceber qual a tendência dominante de um filme. Para mim, a diferença essencial entre ficção e documentário está em que na ficção as personagens são desempenhadas por actores (tanto faz se profissionais ou não), enquanto no documentário as personagens estão a representar o seu próprio papel como pessoas (4). O segundo critério, menos decisivo, será o grau de encenação de uma cena. Mas há muitas outras diferenças, evidentemente. Por último, as opções da montagem e da narrativa serão o factor mais subtil e onde é mais difícil identificar as diferenças.

No caso misto de Pavee Lackeen, acontece que temos actores não profissionais a desempenhar o seu próprio papel, personagens-de-si-mesmos, mas segundo um guião e situações criadas – uma fusão dos dois registos portanto, o que não me parece que diminua em nada o interesse, o efeito e a qualidade do filme. Mas pode gerar confusão, porque, no fundo, existe uma espécie de contrato implícito com o espectador acerca do estatuto de verdade de um filme: se a história é inventada, o espectador dispõe-se a aceitar o faz-de-conta (a “suspensão da descrença”); se a história é real, o espectador dispõe-se a acreditar nela. Está na altura de o Espectador fazer uma evolução e dispôr-se a aceitar que toda a ficção tem a sua verdade e todo o documentário as suas mentiras, manipulações e invenções.

O estatuto de verdade de um filme – em cada cena, cada imagem ou cada representação - é algo de mutável e em constante remodelação. Para certos teóricos do cinema, não é possível aferir esse estatuto e essa verdade apenas através das características formais e estilísticas ou das marcações genéricas e narrativas de um filme – características que o documentário e a ficção partilham. Não penso assim. Acho, pelo contrário, que quase sempre é possível aferir da situação mais ou menos verosímil que estamos a presenciar: o espectador treinado (ou com literacia) tem meios para decidir, se quiser, sobre o carácter mais-ficcional ou menos-ficcional de um filme.

Por exemplo, na primeira cena de Pavee Lackeen, uma velha cigana lê a mão de uma menina de 12 anos e vai-lhe dando conselhos para a vida. A câmara salta sucessivamente das mãos para a rapariga e para a velha, usando a técnica do campo/contracampo que inequivocamente assinala uma construção típica da ficção, pela repetição da cena em vários takes.

Outro exemplo é o filme Coming Apart, onde entrei desprevenida e sem saber bem ao que ia. O filme era tão extraordinariamente espontâneo e tosco que parecia um documentário puro e duro; por outro lado, era tão íntimo, como nenhum documentário consegue ser, que me questionei todo o tempo se seria possível que fosse verdade. Afinal, era um tão perfeito fake de documentário que chegava a ser inacreditável.

Para aferir da veracidade ou verosimilhança destes filmes, usei apenas elementos intrínsecos à obra. E se me equivoquei foi porque, neste último caso, o realizador optou por uma estratégia ilusionista comparável à de Orson Welles em F for Fake. A diferença entre eles é que Welles jogou com a credulidade adormecida do espectador, e Milton Moses Ginsberg apostou na sua perspicácia.

No Movimentos Perpétuos de Edgar Pêra, também é fácil distinguir em que medida a música e a voz de Carlos Paredes são originais, fiéis e verdadeiras e até onde vai a manipulação pontual; assim como é fácil ver que as imagens captadas nas ruas são na origem documentais, enquanto a sua articulação/montagem vai bem mais além do ficcional – da história reinventada – e chega ao cúmulo de uma criação autónoma para lá de dicotomias realistas.

Em resumo: as discussões genéricas sobre as diferenças entre documentário e ficção parecem-me improdutivas, a não ser que nos centremos em casos específicos e os olhemos em termos relativos; a distinção, entre o que em cada caso é documental ou ficcional, é intrínseca aos próprios filmes e pode ser identificada sem recurso a informações anexas, a não ser em casos excepcionais, aqueles que procuram deliberadamente confundir o espectador ou que jogam no fio da navalha dos registos; essa distinção decorre da praxis do filme e pode ser lida ao nível da origem da imagem (a captação) e no plano das intenções autorais, que se define geralmente através da montagem (a construção).

(1) “O Documentário como género cinematográfico” foi o mote para o debate (realizado no Teatro Rivoli na 3ª Mostra Internacional de Escolas de Cinema organizada pela ESAP) em que participei junto com Manuela Penafria, Jorge Campos e José Alberto Pinto.
(2) “Le documentaire n’est pas un genre”, diz Guy Gauthier (1995), Le documentaire un autre cinéma, Armand Colin, 2005, p.11
(3) cf. Noel Carrol (1997), “Ficção, não-ficção e o cinema da asserção pressuposta: uma análise conceitual” in Ramos, Fernão Pessoa (org.) Teoria Contemporânea do Cinema – Vol II – Documentário e narratividade ficcional, São Paulo, Ed. Senac, 2005.
(4) Como li algures e hei-de voltar a encontrar a referência...

Imagem-música (2)

Movimentos perpétuos. Jalsaghar - O Salão de Música - de Satyajit Ray
(Cinemateca, 13-05-06).

Imagem-música

O filme de Edgar Pêra, Movimentos Perpétuos - Tributo a Carlos Paredes, é uma espécie de sinfonia-visual construída sobre a banda-sonora de um concerto de Carlos Paredes em 1984 no Porto - cujas músicas o próprio intercala de intervenções orais em jeito de conversa com o público onde se revela o universo humano-e-musical do compositor-guitarrista - e sobre cuja estrutura de números Edgar Pêra organiza os 17 “movimentos” que constituem este filme e a base da sua invenção cine-visual.

O filme intercala ainda vários depoimentos de amigos, contribuições para uma biografia, único recurso que o aproxima do estilo documental-panegírico. Aparte essa concessão, as imagens, captadas em super8, riscadas, atravessadas de interferências, movimentos, surpresas, têm uma cadência que impede a sua descrição e pede para serem vistas e revistas, como quem vira o disco e toca o mesmo. É uma viagem hipnótica conduzida por um cineasta delirante e um músico exultante e barroco.

Mas a hipnose é relativa, pois o que o filme provoca é um estado-aumentado-de-consciência que, acompanhando uma estrutura simples e linear, nos deixa pensar melhor: pensar musicalmente e pensar visualmente, duas formas de actividade altamente abstractas – que não implicam discursos, sentidos nem verbalização – mas implicam a sensibilidade, os afectos e as memórias - e se conjugam perfeitamente.

A música-prodigiosa e a voz-maviosa são de Paredes, sem disfarces, mesmo se Pêra faz uns truques (mudança de registo sonoro ou repetições) que são explícitos, intervenções claras. A imagem corre em simultâneo como uma outra-música: um encadeamento de instantes plásticos, sensações cromáticas e alusões poéticas, um fluxo de encantamentos fugazes, imagens breves de impacto longo, memórias retidas no movimento, gestos de evocação, melodia cinética, errante, berrante e matérica.

A imagem, aqui, tal como como a música, não é memória do passado, apesar de este ser um tributo póstumo; é a memória em estado bruto, instantes fixados, momentos que perduram, junto com a música com que casaram.

(Em exibição em Lisboa, Porto e Coimbra.)

Retratos (austríacos)

Em State of the Nation (2002), Michael Glawogger faz um retrato colectivo que se compõe de retratos individuais e familiares. É uma espécie de inquérito pela Áustria em que ele regista o que as pessoas têm a dizer sobre: a família - o trabalho - os emigrantes - a segurança social - os impostos - a política, numa sequência causal através da qual faz um diagnóstico do renascimento do sentimento conservador e pró-fascista que levou Haider ao poder em 2000.

Ao ouvi-los falar da desintegração da família tradicional, das famílias imigrantes, da religião muçulmana, do desemprego, das escolhas políticas afectivas, entre a ignorância dos conceitos “conservador” e “liberal”, desenha-se um quadro de ideias-básicas em que o outro é visto como ameaça à identidade nacional. E onde é preponderante um desejo de restabelecimento da ordem: na família, na religião, nos costumes.

As frase típicas: “Não tenho nada contra os judeus, mas Hitler podia tê-los mandado embora sem ser daquela maneira...”; “Não tenho nada contra os muçulmanos, mas não gosto deles”. Se todos colaborassem, dizem, vigiando os outros e denunciando os que estão fora da lei às autoridades, resolvia-se tudo facilmente. O obrigatório-politicamente-correcto apenas esconde o seu reverso: um “gene” fascista.

O casal que, no plano final, discursa ininterruptamente começa por dizer mal de Bush, da sua estupidez, da sua ambição de dominar o mundo; logo derivam para o receio da ameaça islâmica e, pouco tempo depois, acabam a exprimir o seu desejo que fazer explodir todos os países que não lhes agradam! (Como é que a antropologia explica isto?)

P.S. Tive pena de não ver, deste autor, Megacities (1998) e Workingman’s Death (2005), que o blogue Ponte das 3 Entradas comenta desenvolvidamente: http://3entradas.blogspot.com/2006/04/sobre-workingmans-death-michael.html
http://3entradas.blogspot.com/2006/04/vastas-emoes-pensamentos-sempre.html
http://3entradas.blogspot.com/2006/04/olhar-o-mundo-algumas-reflexes.html

Retratos (lisboetas)

Partindo de uma personagem e do seu quotidiano centrado na profissão, o retrato assume-se como um género documental que, neste caso, resulta de uma proposta escolar (curso de documentário da Gulbenkian) talvez por ser fazível num tempo curto e num regime de experiência. São retratos sucintos, mas não superficiais, antes são revelações. Quatro retratos que mostram uma verdade simples: cada pessoa é um mundo.

Vestígios, filme de Tiago Afonso, é o retrato de um artesão de estatuetas de gesso, cuja oficina repleta de ícones suscita curiosos comentários, e cujo antigo hobby de cineasta amador, de filmes super8 que ele projecta e comenta, nos surpreende e constrói um personagem único.

Quinta da Curraleira, de Tiago Hespanha, acompanha o dia de um tratador de pombos e de um miúdo que o visita, através de cujas conversas entrevemos um bairro e a sua vida oculta decifrada pelos intervenientes. (E é muito curioso que o documentário se passe, aparentemente, no mesmo local que serviu de cenário e embrião para a ficção de Rosa Coutinho Cabral, Lavado em Lágrimas.)

Do Fundo da Gaveta, de Joana Pinho Neves, é um retrato mais interior, o que decorre da actividade reflexiva da protagonista, pesquisadora de arquivos botânicos, mas também do tom da conversa desenvolvida, que desvenda uma perspectiva muito pessoal da vida.

Pé na Terra, de João Vladimiro, sobre um homem e a sua horta num baldio perto da linha de comboio, é um filme de poucas palavras, tal como o seu personagem, cuja solidão ocupa o mundo vegetal que ele rodeia de muros.

Nestes retratos, perante a força das personagens, o trabalho do realizador pode parecer muito discreto. Mas, na verdade, não é assim. Em documentário, este é talvez o género mais delicado, pois depende de uma relação próxima com o retratado e de uma sensibilidade e um respeito que permita construir um retrato no qual o próprio se reveja; tarefa quase impossível, pois ninguém se vê a si mesmo como os outros o vêem e nenhum retrato consegue evitar o choque do protagonista diante desse espelho falso que é a própria imagem projectada por outro.

E se qualquer retrato é sempre incompleto, nunca definitivo, há no entanto uma aproximação à verdade da personagem que é tocante, que nos abre a uma compreensão humana maior que a permitida na vida do dia-a-dia, onde olhamos para os outros como turistas.

É importante notar que este tipo de retrato não tem nada a ver com aquele outro género biográfico mais televisivo, apologético, encomiástico e mitificador de pessoas que se salientaram no espaço público: actrizes, escritores, artistas. Ao contrário, estes documentários jogam sempre na corda bamba, numa relação de afecto, complexa como todas as relações humanas.

(Filmes vistos no IndieLisboa)

A imagem-matéria (3)

War in Vienna é um filme de 1989 que desenvolve uma relação matérica com as imagens. Michael Glawogger reúne e alterna imagens de televisão (noticiários sobretudo) e imagens do real anódino, numa espécie de equiparação factual entre umas e outras, como um longo zapping universal feito a partir de um espaço real (a cidade de Viena de Áustria) onde se diluem os episódios da vida quotidiana no fluxo das hecatombes e das guerras mundiais.

Por este processo exclusivamente matérico, onde a justaposição de imagens (e sons) se substitui a qualquer expediente narrativo, ressalta o contraste abissal entre a realidade sensacionalista dos media e a realidade banal da vida. E inversamente, a banalidade dos noticiários choca com a variedade da vida quotidiana. Umas imagens invadem o espaço das outras, indiferenciadas já, e assumindo uma forma de vida per se.

Este filme anuncia a realidade da televisão global e dos homens-câmara que hoje se generalizou. A experiência do digital funde sob um mesmo critério todas as imagens, sejam elas impressas, projectadas, radiadas, emitidas, captadas, visuais ou sonoras, analógicas, digitais, virtuais ou apenas imaginárias. Tudo é a mesma matéria: a imagem.

Comentário

Um Pouco Mais Pequeno que o Indiana, de Daniel Blaufuks (IndieLisboa), não é um documentário mas mais um comentário, como o próprio o definiu. Tem toda a razão. Por isso gostaria de deixar aqui um comentário um pouco mais pequeno: caro Daniel, já não há paciência para o discurso da chaga nacional.

A imagem-matéria (2)

Retomo a ideia: a matéria da vida coincide com a matéria do cinema. A imagem não é já uma forma de mediação do real exterior a ela. A imagem-matéria é o real tangível. Muitos filmes hoje reflectem esse universo comunicacional onde as relações humanas se confundem com os dispositivos de mediação e já não há distinção entre a vida e os sonhos. Alguns filmes (vistos no IndieLisboa) são bons testemunhos desse progresso estético (relativamente) recente.

Me and you and everyone we know, de Miranda July, demonstra a (estranha) relação das pessoas através das mediações da imagem, do vídeo, da internet, dos fetiches e das fantasias. A figura central, interpretada pela própria realizadora e artista multimedia, desenvolve uma relação com o mundo que tem origem numa procura e criação de imagens. A imagem faz parte da vida, como mais uma das suas facetas. Imaginário e realidade dificilmente se distinguem.

Carreiras, de Domingos Oliveira, persegue no tempo de uma noite o desespero activo de uma jornalista (“âncora” de noticiário) que se sente afastada do protagonismo na televisão e cuja impaciência, alimentada a doses de autoconfiança, cocaína e acessos de raiva, acompanhamos como um processo interiorizado pelo método de filmagem, fluido e imperfeito como a vida mesmo. Esta vítima da Televisão só existe em função da sua imagem - que é a sua identidade. A construção da personagem pela actriz é hiperrealista, na carga de improviso que aparenta. Imagem e vida são indestrinçáveis, mais uma vez.

Le Filmeur, de Alain Cavalier, reúne pedaços de vida filmados ao longo de 10 anos, aquilo que o filmador designa como “diário íntimo” onde não há distinção fácil entre viver para filmar ou filmar para viver, como o próprio explica: «Quando se filma ao vivo [sur le vif], não se fazem comentários, não se tenta ser compreensível, vive-se». «O exterior e o interior não estão nunca separados um do outro» (citado no blogue Ainda não começamos a pensar). De novo: imagem é vida.

Em La Sagrada Família, de Sebastián Campos, o trabalho de câmara mimetiza o improviso da vida e confere à cenas filmadas uma verdade única, especial e fugaz que contraria (na senda do Dogma 95) as técnicas convencionais da representação cinematográfica. A imagem agitada, hesitante, em modo automático de focus e iris, produz uma perturbação sensorial cumulativa com a cena dramática. A imagem tem vida própria. A consciência dessa vida da imagem exprime-se pela afirmação da presença do dispositivo: a câmara é interveniente viva da imagem.

Em toda a obra de Edgar Pêra, é preponderante a força da sua estilística essencialmente matérica, onde a manipulação das imagem é a praxis que dá origem a uma visão plástica do mundo. Nos seus filmes não há mundo que não o das imagens. Documentais ou ficcionais, tudo são imagens e visões que modelam um universo autónomo.

É certo que a noção ou a descoberta da matéria-da-imagem como forma autónoma de expressão e pensamento vem já dos experimentalismos dos anos 50, 60 e 70. Mas só com a era digital essa experiência se tornou abrangente, social e cultural. E só recentemente a imagem-matéria se impôs no mundo do cinema.

A imagem-matéria (1)

Estados da Matéria, curto filme de Susana Nobre, reúne fragmentos da vida quotidiana de uma mãe e uma filha pequena, centrando-se em duas cenas principais que não se encadeiam como sequência narrativa, mas participam de um sentido autónomo inflectido por um texto que fala de um sonho e seu desencantamento. A matéria deste filme é feita da matéria da vida.

Outro filme curto, Serpente, de Sandro Aguilar, começa com imagens de um bebé recém-nascido, passa depois para uma menina pequena a quem vestem e despem num espaço de contornos espelhados e abstractos, e daí para a observação insistente dos manequins na montra de uma loja de fatos de baptizado, nocturna e pesada de sombras. São imagens fantasmas, ou fantasmas que se representam na sua materialidade imediata, sem mediações de sentido, sem voz, sem contexto.

Ambos os filmes usam a matéria da vida como objecto de trabalho e pensamento. A matéria da vida coincide aqui com a matéria do cinema. E a imagem é esse estado da matéria que resolve a (obsoleta) oposição entre real e virtual, entre ficção e documentário, entre representação e vida. A imagem não é já uma forma de mediação do real inacessível. A imagem é o real tangível. É a imagem-matéria.

(Filmes vistos no festival IndieLisboa)

Da imagem e da vida (2)

A propósito de Coming Apart diz Luís Miguel Oliveira: «O cinema é uma coisa diabólica. Isto hoje é tão claro, em plena civilização da imagem e da sua manipulação que aprendeu tudo o que sabe com o lado perverso do cinema». Naquele filme, o dispositivo de imagem é o que desencadeia esta perversão do real. Contudo, para o André Dias, «face à experiência do filme, as saliências do dispositivo parecem-me redutoras ou quase completamente ao lado».

É certo que há muito mais para além do dispositivo, que é aqui um espelho da vida: o espelho que, na inversão dos pressupostos da representação fílmica, nos permite observar a vida como um jogo pulsional (André dixit), cheio de ambiguidade, demasiado rico de sugestões e descobertas sobre a vida mesma. Isto porque (concordo ainda) «a imagem e os seus dispositivos têm nisto, nesta construção da desafecção, um papel essencial (...). De tal modo «que seja ela, a imagem, o que urge pensar, de todo».

Da imagem e da vida

O extraordinário filme experimental Coming Apart, realizado em 1969 por Milton Moses Ginsberg, é uma demonstração pioneira das potencialidades que o dispositivo fílmico pode desenvolver na vida privada (numa premonição crítica do moderno concurso Bigbrother).

O personagem principal instala em casa uma câmara oculta e filma os seus encontros amorosos, denunciando contudo alguma dificuldade em esquecer-se da presença maquiavélica do instrumento de vigilância que ele instalou como uma espécie de dispositivo de auto-análise (ou não fosse ele psicanalista). Um espelho panorâmico completa este sistema de observação que se alimenta de si próprio. A imagem é a matéria da vida e a vida é a matéria da imagem.

O seu registo totalmente espontâneo, natural e íntimo faz-nos perguntar sem cessar em que medida o que estamos a ver é documental, fictício ou ficcional. A verdade das situações contradiz a sua possibilidade. A verdade pura da mentira? Ou a mentira toda da verdade?

(Visto no IndieLisboa, repete 4ª feira, dia 26, 15h30 no King 2)

Lisboetas

Lisboetas, documentário de Sérgio Tréfaut cujo título programático afirma, contra o senso comum, que os imigrantes em Lisboa são lisboetas, apresenta-nos vários estrangeiros que juntos compõem um retrato desta cidade, eterna encruzilhada de culturas. Mas são as circunstâncias de vida que os definem como figuras da migração universal.

O contexto revela-se na sucessão das cenas: uma situação de trabalho, o telefonema para a família longínqua, o balcão das legalizações, a mercado negro do emprego, a venda ambulante de rosas, a aula de português, o apoio médico, os espaços de culto religioso, as danças nocturnas, as crianças... O que torna este filme tocante é a opção por mostrar situações em que as pessoas se encontram em circunstâncias de grande vulnerabilidade.

Em cada cena conhecemos uma personagem cuja presença, intensificada por uma atenção exclusiva, depois se dilui no conjunto dos passantes anónimos, desenhando um retrato colectivo do processo de integração. A câmara concentra-se nos rostos, centros de um mundo inóspito e desconhecido, situado fora de campo. Uma rádio local dá informações em russo sobre a vida dos imigrantes.

É um filme que, civicamente, nos ensina a olhar para o Outro como um Mesmo. E insinua, politicamente, uma leitura ácida da realidade do trabalho ilegal. O filme demonstra, de início até à cena comovente do parto final, que Eles vieram para ficar, como Nós. É um filme tão belo que só visto.

(Em exibição no Nimas, em Lisboa, e no Teatro do Campo Alegre, no Porto)

Piso Térreo

Filipa César apresenta um travelling de 40 minutos pelas caves da Gulbenkian - uma visão dos subterrâneos, dos alçapões e dos bastidores que nunca o visitante desta instituição viu. Mas este propósito (aparente) programático é suplantado pela força do efeito criado pelo dispositivo minimal (mas não simples) de levar uma câmara sobre rodas em moto continuo numa translação pelas actividades que subjazem ao funcionamento do edifício.

A revelação dos espaços interiores, atravessados à altura fixa de cerca de um metro, opera uma secção da realidade, a partir da qual tudo o que nos aparece na imagem - objectos, construções, paredes, pessoas, gestos - indicia, denuncia e sugere metonimicamente o que lhe está fora de campo - visual e sonoro.

A fluidez deste modo de observação mantém-nos agarrados ao ecrã na expectativa de novos objectos, evidências, traços de existência, rastos de gente, indícios de actividade -
uma paisagem rica que vamos decifrando de passagem. Os espaços, as formas, os objectos – roupas, caixas, instrumentos, obras de arte, paredes, estantes, livros, guichets, máquinas – são os nossos guias nesta viagem, onde surgem ocasionalmente os habitantes deste mundo. A relação sujeito-objecto inverteu-se, as figuras humanas aparecem como utilizadores desse espaço e desses objectos preexistentes, ao contrário da relação, mais comum, que considera os objectos e espaços como utensílio nosso.

E ficamos presos desse movimento encantatório - o travelling – que é a essência do cinema como arte do movimento: uma representação do olhar como viagem centrada num ponto subjectivo. O movimento uniforme torna difícil abandonar a viagem, porque a cada segundo descobrimos uma parcela do mundo que só por esse meio conheceremos. Esta visão tão simples é tão forte que é difícil não sair dali impressionado por ela e não arrastar essa sensação de travelling pelo mundo exterior: a sensação de que o mundo é exterior, tout court.

Corroboro ainda a opinião de O céu sobre Lisboa, de onde roubei agradecida a imagem acima.

Episódio (3)

Recuando na memória, lembro-me de outro caso ainda mais sinistro passado na Culturgest durante o último festival DocLisboa, precisamente numa das sessões finais de filmes premiados. Cheguei sobre a hora, estava a começar a sessão, e mostrei o meu bilhete à porta da sala para entrar de imediato. Mas não deixaram, disseram-me que tinha que recuar 20 metros, da porta lateral do grande auditório até ao cimo das escadas, onde deveria esperar que fossem chamados e levados, um a um, os espectadores pacientes. Só que eu sou nada paciente quando estou atrasada e não gosto de perder o início dos filmes, por isso avancei dizendo “está aqui o bilhete, quero ver o filme, vou entrar”. Os dois arrumadores que obediente e lentamente têm por missão guiar os passos dos clientes, disseram que não podia entrar sozinha porque estava escuro, eu retorqui que não precisava de ajuda, que via bem e depois me sentava. E fiz menção de entrar pelo corredor, quando salta um segurança à minha frente, me agarra violentamente pelos ombros, magoando-me e obrigando a afastar-me 10 metros. Eu - subjugada e aterrada - ainda assim clamei que ele não tinha o direito de me tocar ou impedir de passar, que não se tratam os visitantes como se fossem terroristas, e exigi que me desse o nome para futura queixa. E lá fui para o fim da fila, rosnando alto a minha indignação incomportável no meio do salão vermelho, perante a paciência bovina dos demais espectadores e a frieza robótica dos arrumadores. Não demorou muito que, diante da minha inconveniência, viessem rapidamente fazer-me entrar pela porta do outro lado, passando à frente de todos os outros da fila.

O episódio foi tão perturbador que só ao fim de meia hora consegui acalmar e entrar nos filmes. Tão desagradável a sua memória, que a queixa - que não poderia deixar de fazer - a fui adiando - e não fiz - apenas para evitar ter de reviver o acontecimento e acordar as emoções da indignação e da violência sentida.

É recente, mas não é inédito, este clima profissional de obediência estrita a ordens superiores, que são aplicadas e impostas aos visitantes/espectadores/clientes/cidadãos/consumidores qual carneirada. Uma Culturgest não é diferente de um Colombo, a técnica de relações públicas é a mesma: a obediência. Não há lugar para excepções, ainda que a regra seja estúpida e arbitrária. Quem ali trabalha é pago para não pensar, ou julga que é pago para isso. Ou não pensa, porque esse é o seu mundo, o mundo das hierarquias estreitas como uma escadaria e da represália como sistema de regulação mental. É isto o fascismo interior.

Episódio (2)

Outro caso sinistro passou-se, há dois meses, num antro de salas de cinema cujos grandes números luminosos e espaciais pediam para ser fotografados, 1, 2, 3, 4 vezes, até que um guarda reparou e decidiu proibir-me: “não pode fotografar aqui dentro” e eu saí logo sem discussões e fotografei de fora através da porta de vidro. Como era de esperar, ele veio atrás de mim e eu alterquei “não posso porquê? isto está cheio de câmaras a filmar-nos, mas eu não posso fotografar?!” Obviamente, ele não tinha resposta, porque os guardas são pagos para executar ordens e não para pensar. Insolente, continuei a fotografar enquanto discutia com ele, visivelmente estarrecido e sem vontade nenhuma de ter um problema de segurança. Mas por que havemos de aceitar, os “clientes”, sermos permanentemente vigiados e ainda considerados suspeitos? Por que não poderemos fotografar dentro dos shoppings? Que segredos se escondem entre os néons desta feira popular? A não ser a imposição de normas de propriedade, normas de autoridade e outras normas anormais que têm por objectivo anular a liberdade individual.

Episódio (1)

Outro episódio sinistro passou-se no domingo no Museu do Chiado. Apeteceu-me espreitar para o pátio exterior, afastando levemente, e por um segundo, a cortina que tapa a janela esguia. Um guarda vem ter comigo: "Não pode tocar aí." - "Deve estar a brincar", disse eu, mais uma vez apanhada desprevenida. Ele insiste, pergunto porquê, mas logo irritada : "não me chateie". (Tratam-se os visitantes de um museu como se fossem crianças malcomportadas?) Afasto-me para o varandim do átrio, ele segue-me: "para aí não há nada, está fechado", ignoro-o, circundo o balcão, fico a olhar para o Grupo do Leão em baixo. O homem insiste e eu returco: "Não se pode estar aqui? está a vigiar-me porquê? tem medo que eu estrague alguma coisa? aqui não há nada". Afasto-me para um canto, fora da vista dele. Ele espreita à esquina. "Vá-se embora, parece um PIDE". E com esta livrei-me dele. Que mundo é este?

Paranóia (3)

Desta vez fui eu a vítima contrariada da câmara de outros, uma câmara escondida numa carrinha preta de vidros negros, enquanto um rapaz jovial me interceptava no passeio: "A Gronelândia fica no hemistério norte ou no hemisfério sul?" - "No hemisférico norte, porquê?", perguntei eu, sem qualquer suspeita. "Acertou, obrigado por estar desprevenida", diz ele e dá-me 10 euros de prémio e afasta-se. Chamo-o: olhe, não quero os 10 euros, tome lá. E ele fingindo ignorar-me, ao fim de algumas insistências, lá me vem dizer que é para um programa da SIC. A parte cómica do "apanhado" é aquela em que recuso a nota e faço de parva, não a da pergunta inicial, apesar desta jogar com a minha inocência.

Depois aparece o "produtor" com um papel para eu assinar a autorização. "Olhe que ficou muito bem, não tem mal nenhum, nunca viu o programa?" Não vi de facto, nem assino, nem explico porquê. Há muitos anos que tenho a certeza de que não colaborarei num desses programas. Apesar de, no fundo, lhes achar tanta graça como toda a gente e de lhes reconhecer até um mérito raro: a capacidade para desmanchar o senso comum, a possibilidade de escalpelizar uma série de comportamentos-padrão, uma forma de diagnóstico cultural que nenhum outro meio obtém. Mas não consigo evitar a repugnância pelo método e o efeito de risada alarve que se sobrepõe à perplexidade latente. A carrinha negra (que por falta de presença de espírito não fotografei), essa então, acho sinistra.

Genealogia (2)

Comizi d’Amore (Comícios de Amor), documentário-inquérito de Pasolini (1964), sobre a sexualidade dos italianos, serviu de matriz para este outro Comizi d’Amore 2000, de Bruno Bigoni, remake assumido que utiliza as próprias perguntas de Pasolini, e a sua voz no filme original, para voltar aos mesmos lugares e entrevistar as mesmas personagens-tipo. Do diferencial entre umas e outras respostas, teremos uma medida da evolução dos costumes no tempo de uma geração.

As crianças já não contam a história da cegonha e sabem que foram geradas na barriga da mãe. Só não sabem é como foram lá parar. As mulheres manifestam-se muito mais numerosa e abertamente que nos anos 60, assumem a igualdade, embora acusem ainda a existência de preconceitos sociais em relação à sexualidade, havendo ainda muitas (as mais velhas, sobretudo) que defendem a virgindade como um valor. Os pais rurais continuam a limitar às raparigas os encontros com o namorado.

Em relação à prostituição, as opinião são quase as mesmas de há 40 anos – a preferências pelos bordéis (que tinham sido fechados por altura do documentário de Pasolini e assim continuam), pois permitiriam controlar e cuidar das mulheres e da sua saúde, ao contrário da prostituição de estrada – mas Bigoni foge ao guião original, não conseguindo entrevistar algumas dessas trabalhadoras da rua.

Onde se nota maior evolução das mentalidade é na aceitação e na compreensão da homossexualidade. Não havendo qualquer unanimidade, a diversidade de opiniões, leituras e fantasias é tal que percebemos ser esta uma área de representações sociais em plena mutação, tal como o era a libertação da mulher nos anos 60.

Que hoje há menos tabus em relação à sexualidade é uma evidência para todos, mesmo sem vermos este filme. Estranho é que, em 70 minutos, haja uma só referência à SIDA. A omissão deste problema não se compreende, senão como atavismo do realizador que, colado ao guião original passo a passo, deixou cair o juízo crítico e a capacidade para actualizar questões e diagnosticar novos problemas. Ou não ousa ainda falar desse novo tabu?

Que sentido poderá fazer este documentário daqui a 40 anos (quando já houver vacina contra a SIDA...)? Terá o valor histórico que hoje tem o primeiro? Na verdade, entre um e outro documento-histórico as diferenças são meramente evolutivas, percentuais talvez, pois os paradigmas ideológicos representados são os mesmos. Juntos comprovam como a evolução dos costumes e das mentalidades é um processo lento, multiforme, disperso e incoerente.

Embora preso ao guião original, Bigoni moderniza o seu filme pela inserção, em vez dos comentários e frases de Pasolini, de intermezzos tipo teledisco, imagens saltitantes filmadas em Super8, estilística na moda mas despida de motivação. Onde Pasolini reflectia sobre o seu método e convocava Moravia e outros para discutir os resultados da sua pesquisa através de Itália, Bigoni limita-se a fazer um produto televisivo, picante mas sem problemática, com muita música, muitas imagens ópticas, a caução do plágio assumido como homenagem, e a pretensão de um estudo sem reflexão.

(Visto na Cinemateca em 5 de Abril.)

Meta-log

Os blogues, na sua novidade recente, são um fenómeno que suscita inúmeras reflexões sobre a sua natureza, como tem vindo a fazer José Carlos Abrantes, nos debates Falar de Blogues, organizados na Livraria Almedina. Aliás, quase todos os blogues fazem uma meta-reflexão de propósitos, orientações e motivações, seja no cabeçalho, seja nos posts fundadores. Nunca o fiz aqui, mas, depois ter sido convidada para aquele evento, proporcionou-se a ocasião. Apesar da falta de definição expressa, este blogue enquadra-se no género “temático”, tão claro surge para quem o visita que o seu assunto principal é o documentário.

A razão por que decidi dar-lhe início foi tão de ímpeto - de um dia para o outro – que é difícil explicá-la senão como uma urgência pouco ponderada. Treinei-me, ainda em fase experimental e incógnita, durante uma semana, mas depois já não podia voltar atrás, tinha que vencer o meu próprio desafio. Foi nesse período de formação nebuloso, que lhe encontrei a forma e se autodefiniu com alguma clareza o significado dos sufixos tão vagos como “doc” e “log”. Ter encontrado essa forma permitiu-me continuar numa linha editorial já sem grandes oscilações.

Com essa definição temática ou, melhor, territorial, também procurava evitar a dispersão, o falar à toa (não me importo de o fazer, desde que não fique escrito) ou a deriva inconsequente. No entanto, esta convergência temática é aparente, porque como cada documentário fala sempre de outros assuntos, acabei a dar opiniões sobre coisas de que pouco sei (saúde mental, política, etc.). Mas, se o faço, é afinal porque a experiência que um documentário oferece nos possibilita esse aprofundamento de um assunto que não era próximo.

Por outro lado, desejava encontrar diálogo (respostas, comentários ou apenas leitores) numa área em que sou espectadora assídua – o documentário – e em que trabalho. Iludi-me nessa expectativa: o diálogo propiciado pelos blogues do género "conversa-de-café" é muito mais vivo do que aquele que os meus textos construídos podem suscitar. Será difícil discuti-los ou comentá-los, sem que isso obrigue o interlocutor a dedicar-lhe horas de escrita, na condição prévia de ter visto os mesmo filmes... Apesar de tudo, a polémica aconteceu com o blogue Ainda não começámos a pensar: uma boa polémica que nos obrigou a pensar.

Ao fim de mês e meio de postagens diárias, por auto-imposição, percebi que tinha poucos leitores, poucas respostas, logo, poucas obrigações. Abrandei a actividade e passei a escrever só se me apetecer, o que também é uma forma de evitar contribuir para o lixo universal e minorar a inconsequência. Aliás, para controlar o factor emocional desse apetite, escrevo num dia mas publico só no seguinte, depois de rever e corrigir o texto, segundo uma velha regra de uma bisavó: “quando receberes uma carta, responde logo, mas manda só no dia seguinte”.

Com tudo isto, ganhei muito: o exercício permanente da escrita; a reflexão sobre documentário, cinema, video-arte, etc. Consegui ainda superar os dilemas de me expor pessoalmente e encontrei um certo equilíbrio em moderar a crítica sem perder a opinião. Porém, às vezes, não resisto a fugir ao meu espartilho, quando um assunto me incomoda demais (por exemplo, as sondagens presidenciais) ou me interessa muito... Outras vezes, vigora a lei universal do menor esforço: no mês de Março só escrevi 3 vezes. Peço desculpa aos visitantes habituais, pois nada é mais frustante na blogosfera que andar a bater às portas e encontrar blogues murchos. Mas o leitor comodista também tem obrigações: se há falta de estímulo o bloguista torna-se preguiçoso.

O blogue é – afinal - o pretexto que me faltava para poder escrever. Dantes escrever um artigo de opinião era uma acção altamente motivada: tinha que haver onde publicar, ou era preciso inventar jornais, organizar, reunir, imprimir, distribuir, etc. Hoje basta a vontade e o pretexto/o meio. Mc Luhan continua a ter razão: o meio é a mensagem. Este novo meio – o blogue - é o nosso pretexto para comunicar, tal como os cafés de outras épocas e as tertúlias. Parece que não sabemos, os humanos, senão comunicar, mas comunicamos diferentemente conforme o meio. Assim, já ninguém é obrigado a escrever para gaveta, ou sequer para a boa vontade dos amigos. Hoje acabou-se o complexo de gaveta – ou o complexo de mansarda de Álvaro de Campos:

«Não, não creio em mim.
(...)
Em quantas mansardas e não-mansardas do mundo
Não estão nesta hora génios-para-si-mesmos sonhando?
(...)
Tenho sonhado mais que o que Napoleão fez.
Tenho apertado ao peito hipotético mais humanidades do que Cristo,
Tenho feito filosofias em segredo que nenhum Kant escreveu.
Mas sou, e talvez serei sempre, o da mansarda,
(...)
Serei sempre o que não nasceu para isso;
Serei sempre só o que tinha qualidades;
Serei sempre o que esperou que lhe abrissem a porta ao pé de uma parede sem porta
E cantou a cantiga do Infinito numa capoeira,
E ouviu a voz de Deus num poço tapado.
Crer em mim? Não, nem em nada.»

Documentário da ficção

Dois filmes sobre possíveis filmes. Dois documentários de répérages para futuras ficções, onde o realizador Pasolini (acompanhado de uma câmara, melhor será dizer, um cameraman, não esquecendo que uma câmara é sempre alguém) vai procurar no mundo real motivos, justificação, personagens, imagens e, por último, locais para uma ficção a rodar.

Num caso – Répérages na Palestina para O Evangelho Segundo Mateus (1964) - trata-se de uma viagem aos lugares originais da vida de Cristo, em Israel e na Jordânia, para o futuro filme que acabaria por filmar em Itália - porque este relato é o de uma decepção. Pasolini procurava sobrevivências com dois mil anos, mas o que encontra são ou lugares muitos pobres, de subproletariado árabe, ou cidades modernas edificadas. Mesmo a agricultura é já industrializada, embora subsistam traços de ruralidade primitiva, fisionomias arcaicas e indumentárias sugestivas. Os lugares míticos – as colinas, o rio Jordão, por exemplo - parecem-lhe demasiados pequeninos e próximos. Só o deserto tem dimensões épicas. As restantes paisagens todas lhe sugerem lugares de Itália, igualmente válidos para filmar.

Seguir o método de pesquisa, os comentários de Pasolini e do Padre que o acompanha como guia, as conversas que encenam sobre se a monumentalidade erigida nos locais santos se sobrepõe à humildade dos eventos originais, ou sobre que visão espiritual evocam esses lugares, sendo que a ideia de espiritualidade para um é religiosa, mas para outro estética – tudo isto é interessante, mas é também matéria para considerar como a ficção procura âncoras no real e dele depende para se desenvolver. A consciência que Pasolini tinha que disso é demonstrada pela sua decisão antecipada de filmar aquilo que poderia não passar de uma viagem de reconhecimento local (como terá feito depois em muitos outros filmes), percurso que aqui, por estar filmado, adquire o estatuto de reflexão sobre as afinidades e ligações entre o real e a ficção, mediados por aquilo que está de permeio: o processo imaginativo, que é um composto de especulações e imagens prévias.

No outro caso – Notas para um Filme sobre a Índia (1968) -, filme que não chegou a existir. Pasolini parte de uma história hipotética – um marajá que para matar a fome aos seus leões se oferece em sacrifício como alimento – para testar no real as suas possibilidades de verosimilhança e o desenvolvimento do argumento. Assim, pergunta a vários intervenientes se seria possível que um marajá o fizesse, e se a viúva e os órfãos caídos na miséria se misturariam ou pediriam auxílio às castas inferiores, onde iriam, como viveriam, quem seriam os filhos (especula filmando as caras dos meninos na rua), como seria o funeral do marajá, etc. Pasolini interroga todo o tipo de pessoas: marajás, pessoas da rua, intocáveis, um escritor, um cineasta, enquanto imagina cenários a partir de palácios reais. Neste inquérito para tornar viável uma ficção, confronta-se com a realidade que a autoriza, levando-nos numa viagem que não tem nada de turístico, porque busca entender um mundo para construir outro mundo. Ou, como escreve António Rodrigues (na folha da Cinemateca), "permite-nos ver um filme e imaginar outro".

A proximidade de Pasolini aos seus interlocutores - tão presente nestes filmes como no inquérito Comizi d’Amore (que passa dia 5 às 19h30 na Cinemateca) - em cada plano virado atentamente para cada pessoa, projecta um desejo de ficção num olhar único que absorve aquela existência fugaz para chegar a uma evidência de outra ordem, a que as suas palavras simples de narrador conferem uma espécie de amor à humanidade.

(Visto na Cinemateca em 31 de Março. Repete terça-feira, 4 de Abril, às 22 horas.)

Paranóia (2)

Outra paranóia típica do rescaldo pós-bigbrother é a que deriva de as pessoas terem percebido que a sua presença (vulgar) em filmes (e fotografias) pode valer dinheiro. São os chamados direitos de imagem, tão exclusivos como os direitos de autor. Estes dois direitos convergem numa espécie de convicção narcísica: a de que cada pessoa é uma personagem; a de que cada personalidade é uma obra.

Nasce a ilusão de que cada pessoa é resultado da sua própria criação autoral. Como se nós não fôssemos o produto involuntário de tantos factores psico-sociais cujo controlo e interpretação nos escapam de todo, por mais que nos olhemos ao espelho. Como se a nossa personagem não fosse apenas aquela que os outros metem na história que eles contam.

Esse é o trabalho propriamente autoral de um documentarista: contar uma história de outros, transformar pessoas em personas, extrair da massa do quotidiano uma ideia sobre a vida.

Quando um documentário tem êxito de bilheteira - foi o caso de Ser e Ter de Nicholas Philibert - a cegueira do vil metal pode levar à inversão total de papeis, transformando um professor feito personagem terno e modesto num narciso ressabiado e ávido, um realizador admirado pelo seu relacionamento de proximidade e confiança num ladrão de almas, umas crianças doces e provincianas numa máquina rancorosa de ganhar dinheiro dos pais. Todo o idílio criado pelo filme (pura ficção, dir-se-á) acabou. Talvez seja inevitável que os idílios acabem, excepto nos filmes.

Para resolver o assunto, o professor pôs o realizador em tribunal, clamando ser ele próprio o autor de si-mesmo. Este processo já deu muito que falar e escrever e finalmente foi pronunciada a sentença: o professor perdeu. Traduzo adiante extractos da notícia do Le Monde.

«O tribunal considera que as lições de M. Lopez não relevam do direito de autor. É certo que um curso oral dum professor "pode, tal como uma conferência, uma alocução, um sermão ou uma argumentação, ser considerado como uma obra do espírito". Mas deve responder ao "critério de originalidade". Ora o tribunal não constata nem "método pedagógico original" nem "escolha inédita de exercícios e testes".

«O tribunal mostra-se ainda mais preciso acerca dos direitos sobre o filme propriamente dito: "O filme em litígio pertence ao género documental, cujo objecto é a filmagem de pessoas que não representam ou seguem argumentos, mas executam perante a câmara a sua tarefa ou função habitual". Ora "não é usual prever remuneração para os participantes, a fim de preservar a autenticidade das cenas filmadas". A não ser que M. Lopez tivesse concebido ele mesmo a obra... Mas "a escolha do assunto - relatar a vida quotidiana de uma turma única - pertence só a Nicholas Philibert". Quanto às lições e aos diálogos com os alunos, o tribunal considera que "eles não foram concebidos para as necessidades da obra audiovisual".

«As reivindicações de "artista intérprete" de M. Lopez são igualmente rebatidas. "Ao logo de todo o documentário, ele foi filmado no exercício da sua profissão de professor, tal como na entrevista feita, e não como intérprete de um papel que não fosse o seu", escrevem os magistrados. Por outras palavras: não há ficção, não há actores, não há remuneração exigível...»

La cour d'appel de Paris déboute l'instituteur d'"Etre et avoir" LEMONDE.FR 29.03.06
L'instituteur du film "Etre et avoir" débouté LE MONDE 30.03.06
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