Sabonete ou presidente?

Em 1997, Mariana Otero fez um documentário sobre a SIC - "Esta televisão é vossa" - que, depois de visto e bem aceite pelos seus protagonistas, foi mostrado em França e motivou um comentário no Le Monde em que se dizia que Monsieur Rangel era um "homem sem escrúpulos" pois tinha dito (no filme) que uma televisão podia vender o que quisesse, desde sabonetes a presidentes. Era indignação escusada, pois ele apenas o disse, não o fez. Rangel caiu em si e percebeu que o documentário podia ter leituras inesperadas.

Foi cancelada a ante-estreia no cinema Monumental e postergada a sua emissão televisiva. Até que, em resultado das vozes indignadas na imprensa, o filme passou de madrugada, para calar o escândalo, seguido de uma entrevista em que Baptista-Bastos tentava entalar indecentemente a coitada da realizadora, que não era ingénua, mas não tinha culpa da distorção desencadeada na imprensa francesa.

Finalmente, cumpriu-se a profecia de Rangel, e os media, que há uns dois anos andam a anunciar o sabonete Cavaco, passaram à campanha de promoção directa. Pseudo-sondagens, pseudo-não-campanha na primeira página do Expresso, pseudo-reportagens em capas de revista, vale tudo. E não haverá um militante desocupado ou um académico empenhado que se encarregue de desmontar esta e outras deformações da admirável democracia dos media?
(foto integral)

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Ante-estreia
DOUTOR ESTRANHO AMOR
Ou como aprendi a amar o preservativo e deixei de me preocupar
Documentário de Leonor Areal

25 Novembro 2005, sexta-feira, 21h30, Cinemateca, LISBOA
Seguido de debate com Inês Pedrosa, Miguel Vale de Almeida e José Manuel Costa

30 Novembro 2005, quarta-feira, 21h45, Drive-in, Rua do Almada, 555 PORTO

A construção do olhar no documentário

Como documentarista, o que mais me fascina é pegar na realidade e encontrar uma forma de a contar. Isso implica – na filmagem - escolher uma posição, um ponto de vista, e – na montagem - procurar dar forma ao aparentemente informe que resulta do registo em bruto. No entanto, há sempre, misteriosamente, uma ordem oculta no real. Durante o processo de montagem, essa espécie determinação, individual ou colectiva, começa a revelar-se e a pedir soluções. O documentarista e o montador buscam a forma naquilo que o material lhes oferece. O filme cresce como um trabalho do artífice sobre a matéria-prima.

Mas de que tipo de documentário estou a falar? Um parêntesis aqui sobre duas tendências do documentário: uma que conduz a atenção do espectador (por exemplo, com narrador em off, ou seguindo uma personagem que expõe as suas ideias); outra que deixa em aberto ao espectador a interpretação da acção (procurando contar uma história com personagens do real e desenrolando-se num tempo próprio). Na prática misturam-se frequentemente as duas tendências, mas é mais na segunda que estou a pensar: num tipo de documentário não constrangido pelo formato típico de televisão, aquilo que podemos chamar de documentário cinematográfico.

Tal como o realizador busca a forma para o seu documentário, também o espectador a procura no filme. Na verdade, ele tem expectativas criadas e é a partir delas que lê um filme. Expectativas comuns são, por exemplo, que o filme siga uma ou duas personagens principais, ou que o que o filme tenha uma forma dramática em que o final seja preparado, para o espectador não ser apanhado de surpresa; ou seja, um final como um fecho de pano, umas palmas, um culminar de percurso, um regresso à situação inicial, um reencontro, uma festa, uma resolução final para um problema.

Mas nem sempre é fácil consegui-lo, pode o real não se oferecer a tal. O realizador e o montador dão voltas à cabeça e ao material e fazem o que podem. Frequentemente um documentário não segue, não pode obedecer às leis da narrativa dominante, consistente, explicada, coesa. Por isso, o documentarista, obrigado a criar uma narrativa específica para cada caso do real, preocupa-se com a legibilidade do filme - do texto, do discurso e das intenções representativas - por outras formas que, não sendo convencionais, nem sempre facilitam a sua leitura.

Um espectador acompanha uma narrativa atrás da sua curiosidade humana, fazendo-se intimamente perguntas sobre o que está a ver e esperando uma resposta. Há sempre uma procura de sentido que se supõe residir nesse discurso constituído. Como diz Jean-Pierre Esquenazi: “a actividade expectatorial examina a obra atribuindo-lhe a vontade de significar” (p.103).

Assim, cada documentário exige um modo diferente de ser lido – exige do leitor perceber o seu código próprio. A invenção desse código próprio é a aposta maior do documentarista. E passa por se adaptar às contingências do real e do material conseguido (geralmente em situação de improviso). Por isso, estes documentários são filmes que pedem ou beneficiam de uma segunda revisão.

A mim, acontece-me sempre isso: à segunda vez que vejo um documentário (e mesmo uma ficção) gosto sempre mais, porque percebo tudo melhor (as intenções, os processos, a acção secundária, etc.). À primeira, acompanho principalmente o texto e só à segunda percebo o alcance do subtexto. A construção do olhar será assim posterior ao olhar imediato; é um olhar indirecto – um segundo olhar, uma releitura. Os “documentários de televisão” – dadas as características do meio, instável em termos de fixação do espectador e pouco propício à contemplação – tendem a construir um olhar imediato que contenha já a sua explicação.

Mas não há um só público uniforme. Como diz Esquenazi, “não existe o público, existem públicos”, públicos que são diferenciados por “comunidades de interpretação” – é que chama "princípio da multiplicidade" (p.102). Diferentes públicos: em hábitos, preferências, gostos, expectativas, manias até.

O crítico, segundo a definição de Eduardo Cintra Torres (p.54), será um leitor que, pela sua especialização como leitor, reconstrói o olhar para preparar o olhar de outros espectadores, para iniciar uma reflexão que pode levá-los a formular juízos, ou ao diálogo (acrescento eu). Através do crítico a obra completa-se, pois se completa a sua leitura. É uma “leitura retroactiva” que se segue a uma “leitura heurística”, a da primeira descoberta.

Procurando definir os termos, poderá haver uma construção do olhar sem o trabalho da consciência? Para Serge Tisseron (p.67), há modos de interiorização das imagens, mas a isso eu chamaria antes constituição do olhar, pois é um processo que nos acompanha sempre e quase involuntariamente. É por isso que me parece ainda mais importante a necessidade da construção posterior, que passa pelo visionamento e discussão das imagens que vemos, por uma segunda leitura.

Uma imagem é sempre uma mediação, todos nós sabemos isso. E na ficção sabemos que há uma construção total de raiz, que interpretamos como uma história que alguém nos quer contar. Isso põe-nos poucos problemas. Ou põe problemas de interpretação que nos são familiares.

No documentário, o trabalho de construção do olhar – pelo realizador - não é tão evidente. Porque se tende a confundir o discurso visual com o real captado. Como se não se visse bem que há um filtro – mas existe esse filtro sempre. O mesmo equívoco ocorre com a televisão, como refere Eduardo Cintra Torres (p.57), que parece um espelho da sociedade, mas é antes uma casa dos espelhos, um reflexo mais ou menos deformado do social.

Há um paradoxo aqui, como aquele que José Carlos Abrantes refere em relação à fotografia – que a fotografia reproduz e ilude quase perfeitamente o real, apenas sem movimento (p. 12). O cinema reproduz o movimento, mas não evidencia que há um trabalho operado sobre a imagem, que não é só de selecção, é também de construção de um discurso visual - que não sendo verbalizado corre o risco de se confundir com a matéria usada.

É aqui que entra a importância, para cada um de nós, espectadores, de diversificar as experiências, as imagens, as linguagens, para que se exercite o trabalho de interpretação, que nem sempre é fácil. É aqui que entra a “educação para as imagens” – de que fala Tisseron – e as suas cinco maneiras de utilizar as imagens que nos rodeiam (p.67). Eu acrescentaria que outra maneira de aprender com as imagens é criar imagens – usar as imagens como meio de expressão - o que é particularmente importante no campo da educação, como salienta Cristina Ponte (p.92). A construção do olhar não passa apenas pela interpretação, passa muito pela experiência de construir imagens.

Resumindo: há infinitas maneiras de contar, de escrever, de filmar, de sentir e de ler. Há um trabalho de reflexão sobre a linguagem das imagens que os cineastas exploram e que os espectadores, se querem entendê-la, têm que saber acompanhar, habituando-se a interpretar e a reflectir sobre elas. O espectador preguiçoso, que espera pela papa já feita, não é o destinatário almejado dos nossos filmes.

(Notas de apresentação do livro A Construção do Olhar, José Carlos Abrantes (org.), Lisboa: Livros Horizonte, 2005, 111 pp., cujo lançamento em 16-11-2005, na Livraria Bertrand – Picoas, está reportado nos blogues Indústrias Culturais e As Imagens e Nós.)

O manicómio

“San Clemente” (1982) é um filme extraordinário e perturbador. San Clemente é um hospício que ficava numa ilha de Veneza. Raymond Depardon começou por fotografá-lo e em 1980 filmou os seus habitantes, numa interacção assumida da câmara com os seus personagens, que, apesar de semi-alheados na normalidade, estão perfeitamente conscientes de estarem a ser filmados. Alguns rejeitam essa intrusão e manifestam-se contra a câmara, por gestos significativos, inquirindo-a, tapando-a, capturando o microfone.

Os realizadores optam por manter na montagem essas interacções, pondo em cheque duas coisas: por um lado a sua legitimidade para filmar; por outro, o respeito pela vontade dos intervenientes renitentes. Não é por acaso que o primeiro plano do filme mostra a expulsão da equipa de filmagem dos corredores do hospital. Raymond Depardon e Sophie Ristelhueber colocam assim, imediatamente sobre a mesa, isto é, estampado no texto do filme, questões de ética prementes.

Será que a vontade dos que não querem ser filmados – tanto quanto a indiferença ou a satisfação dos outros - deve ser respeitada como um acto de consciência (o que aconteceria cá fora) ou ignorada como uma diminuição da mesma? Ou será que a omissão desses casos de rejeição não teria como consequência a deformação da verdade essencial que o filme procura revelar? Os internados apareceriam como uns tontinhos infelizes - que não serão. A fronteira áspera, que se sente nestas pessoas, entre a sobreconsciência e a dor seria atenuada, camuflada por uma opção legalmente-correcta mas humanamente incorrecta. Onde se fixa a ética? No respeito pela afirmação da negativa, ou na anulação dessa negativa como se não existisse? Na afirmação do conflito inerente ao acto de filmar outros, ou na omissão dessa tensão?

Este filme não seria de todo o mesmo se não respeitasse com fidelidade a realidade que retrata. Depardon é um mestre do plano-sequência. Numa tomada de câmara contínua de vários minutos ele segue as inquietações quase inexpressas de uma personagem ou salta para os outros que se cruzam, acompanha interacções, move-se por corredores e apreende uma existência em moto continuo, que doutra qualquer forma nos escaparia. Este modo de filmar – que se desenvolve no tempo e ganha intensidade - é indispensável à compreensão da vivência das pessoas neste local. O seu dia é feito de esperas e deambulações, de vazios aparentes e de obsessões emergentes. O plano-contínuo vem da necessidade de fazer justiça a uma situação de clausura que não admite respirações nem cortes.

O movimento sintonizado da câmara faz-nos mergulhar num universo que aos poucos se vai tornando denso, vago, como um sonho quase. A presença dos paliativos que são a televisão na sala de convívio ou os rádios que alguns doentes transportam consigo – como mundos de evasão ou contactos com o exterior (e que não diferem dos nossos cá fora) - habitam aquele espaço de irrealidade. E, a certa altura do filme, começamos a perceber que a inquietação que paira está ainda mergulhada no torpor dos medicamentos administrados, do qual não se sai. É uma longa espera sem esperança.

Os pacientes deste manicómio – percebemo-lo pelas conversas e reuniões que há entre enfermeiros, doentes e famílias – estão cientes da sua situação e das razões por que ali estão. Dario, de 26 anos, faz um esforço insano para ser são e superar a morte do pai, mas o médico e a mãe cerceiam-lhe a liberdade, e ele enfurece-se com a clausura e queixa-se aos amigos, o cameraman e a soundwoman. Outros, pelo contrário, justificam com razoabilidade a sua opção pela protecção que recebem. Mas não parece haver objectivos quotidianos na existência ansiosa destas pessoas. Ouvem televisão, ou vão e vêm de um lado para o outro ruminando pensamentos, ou recitam frases repetidas sem esperar diálogo. De vez em quando acontece uma visita de familiares, um baile, uma saída ao carnaval de lá de fora, onde eles parecem tão normais como os outros mascarados. Mas eles são os considerados irrecuperáveis - desde a reunião inicial que esse facto é postulado diante de todos. E só a câmara de Depardon consegue a proeza de lhes restituir toda a dignidade que, por estarem escondidos do mundo, tinham perdido.

(Visto em 14 de Novembro no Instituto Franco-Português, integrado no ciclo de cinema "Le monde est un grand asile”, integrado no colóquio Michel Foucault: Lei, Segurança e Disciplina - Trinta anos depois de Vigiar e Punir.)

O medo de existir

Sempre houve educação sexual mas continuará a não haver.

É o próprio parecer do Conselho Nacional de Educação sobre Educação Sexual que claramente distingue duas formas de educação da sexualidade: a informal e a formal. A primeira é aquela que sempre tivemos e que, acompanhando as mudanças sociais e culturais, vem evoluindo em termos de modelos, valores e práticas. A formal é aquela que é ensinada numa instituição, ou seja, na Igreja ou na Escola.

A Igreja tem a sua catequese e seu papa e age livremente em terreno próprio, no seu combate contra as realidades (o preservativo, o aborto, a homossexualidade). A Escola ainda não assumiu completamente o seu papel educativo neste campo, a não ser muito recentemente, precisamente com este relatório.

Na minha opinião, no campo da educação sexual, cabe à escola transmitir conhecimentos que não sejam passíveis de discussão. Ou seja, que não colidam com os valores de cada um, mas que transmitam valores universais e consensuais, como o respeito pela opinião alheia e a liberdade individual. O que significa que a escola, ao contrário da igreja, não deve impor modelos de comportamentos, nem julgar crenças, nem discriminar pessoas ou modos de vida.

Isto, aliás, o próprio relatório o diz: “A Educação Sexual em meio escolar não pode posicionar-se em relação a qualquer atitude e quadro de valores que não sejam consensuais (...)”.

Propondo que a educação sexual seja uma área curricular transversal integrada na educação para a saúde, a Comissão não recomenda que seja criado um programa nacional, mas apenas que cada escola defina o seu programa e o apresente ao Ministério para aprovação. Nem sequer avança com um esboço de intenções ou sequer objectivos gerais, como é prática corrente nos curricula escolares.

De um modo geral, de acordo com as práticas correntes e que o relatório colige, os objectivos gerais da Educação para a Saúde serão fornecer informação adequada e correcta e prevenir comportamentos de risco, como a obesidade, o alcoolismo, as drogas, a transmissão de doenças, nomeadamente a sida, ou a prevenção da gravidez não desejada, fruto em parte da desinformação. No fundo, um prolongamento das recomendações que um médico ou um centro de saúde dá, mas preventivamente.

Qual será então o objectivo geral da Educação Sexual, qual a estratégia a seguir? A única resposta que lá encontro é esta: “O CNE reitera que a Educação Sexual em meio escolar é uma componente da área de Formação Pessoal e Social, que se enquadra na educação em valores e para os valores.”

Insiste-se na educação dos valores. Mas que valores? É que valores são como os gostos, dificilmente se conseguem discutir, porque estão ancorados em convicções profundas, estruturais, emotivas, quase irracionais. O caso do aborto é o melhor exemplo: é impossível converter os oponentes do sim e do não. Ambos têm posições irredutíveis e não estão dispostos a abdicar delas. Num diálogo de surdos, o mais que uma discussão de valores pode fazer é ensinar a uns que respeitem as opções dos outros. E como é que se discute este assunto numa aula de educação sexual? Como é que evita que as convicções do professor ofendam as dos diferentes alunos?

Nem neste nem noutros valores, podem os cidadãos ser polícias das consciências alheias. O mérito que pode ter uma discussão de valores é levar uns a compreender ou a aceitar os valores dos outros. Mas mesmo isso é difícil. É uma luta sem tréguas. Veja-se o caso do direito ao casamento e à adopção por parte de pessoas do mesmo sexo.

Mas afinal, o próprio parecer reconhece até onde vai e onde acaba o consenso: “É consensual falar de Educação Sexual nas escolas numa vertente de natureza informativa, na medida em que se reconhece à escola a função de organizar em códigos de conhecimento o que o aluno precisa de saber sobre reprodução, fecundação, corpo, identidade, diferença, género, entre outros conteúdos curriculares. Falar de uma Educação Sexual na dimensão da Educação para a Sexualidade, ou Educação da Sexualidade, que se prende a afectos, emoções, amor, estádios maturativos, desenvolvimento da personalidade, para além de outras questões, significa reconhecer o dissenso.”

O modelo que agora se propõe correrá o risco de se diluir - e desresponsabilizar (como acautela o documento) todos os intervenientes transversalmente - como aconteceu com a disciplina de DPS – Desenvolvimento Pessoal e Social – criada há 16 anos e nunca implementada nas escolas (o que os pais comprovam todos os anos, quando inscrevem os filhos opcionalmente em Religião e Moral ou DPS).

O que eu encontro neste relatório, muito equilibrado mas totalmente ambíguo, é que procura agradar a todos, sem definir nada. Quem fala aqui é o medo, o desenrasquem-se como quiserem, que aliás é como sempre foi. Ou o “medo de existir” (de José Gil, como assinala Miguel Vale de Almeida).

A real educação sexual é informal, como sempre foi. Faz-se com os amigos, com os exemplos alheios, com as revistas cor-de-rosa, com a telenovelas, com os bigbrothers, com a internet, com a família (last and least). Todos estes meios são muito mais poderosos que a escola, para veicular modelos e valores. A escola, aliás, tem por incumbência transmitir conhecimentos e dar instrumentos de raciocínio necessários ao desenvolvimento da pessoa (o que não é missão de nenhum dos outros meios).

E no entanto, o meio de educação mais eficaz que existe é a televisão. Tanto pode educar como deseducar. É por isso que acho que, das obrigações da televisão pública, deveria constar uma componente pedagógica (não apenas cultural) - um programa de educação cívica com objectivos definidos (como nas escolas), que divulgasse informação indispensável ao cidadão comum: por exemplo, nesta área, a prevenção da sida, a informação sobre contracepção. Nada é pior que a ignorância.

Mas a educação cívica passa também pela educação para os media, ou como aprender a ler e descodificar as mensagens dos media. Perceber, or exemplo, que, quando se fala em aborto e em vez de mostrar um embrião se publica uma fotografia de um feto (após as 10 semanas), se está a mentir, a manipular sentimentos e a condicionar involuntariamente o leitor.

As recomendações desta Comissão, na minha opinião, escondem o medo de agir e orientar, o medo de ofender, não tanto as famílias em geral, mas as organizações fanáticas que falam em nome delas e da igreja. Tal é o peso do catolicismo nesta política de cobardes e inoperantes. E as coisas mais importantes, pessoal e socialmente, afinal são: evitar doenças fatais, gravidezes indesejadas, crianças abandonadas, pessoas discriminadas. Não é tão simples explicar isto a qualquer pessoa? Ou têm os meninos que ver o programa de sexo da TVI às escondidas?