31 dezembro 2006

Brossa e Alda



Joan Brossa; Vocabulário de Inverno, Antero de Alda, 1984.

30 dezembro 2006

Hegedús e Uríbe



Mária Hegedús; Centauros en manada, de Ana Maria Uríbe.

29 dezembro 2006

Almeida e Pimenta



Tela Habitada, de Helena Almeida, 1976; Homo Sapiens, performance de Alberto Pimenta, 1977.

28 dezembro 2006

Vieira e Debreix



João Vieira; 'Um metro e meio de poesia', de Gastão Debreix.

27 dezembro 2006

Beltran e Brossa



Essência, de José Carlos Beltran; Burocracia, de Joan Brossa.

26 dezembro 2006

Aragão e Seixas



Bancu, de António Aragão; A Mão, objecto de Cruzeiro Seixas, 1961.

25 dezembro 2006

Brossa e Cesariny



Poema visual de Joan Brossa, 1971-1982; "Homenagem a André Breton", peça de joalharia de Mário Cesariny.

24 dezembro 2006

Poesia visual



Poemas visuais, poemas-objecto, instalações, cartazes e livros do poeta catalão Joan Brossa numa extraordinária exposição no Instituto Camões em Lisboa. "Poeta, dramaturgo, artista plástico e designer, o seu trabalho abrangeu igualmente a prosa poética, a música, o teatro e o cinema, o design gráfico, a magia e o circo."

Só até 5 de Janeiro - a não perder mesmo: http://www.instituto-camoes.pt/destaques/expo_brossa.htm

Horário: de Segunda a Sexta (exceptos feriados) das 10h às 18h
Instituto Camões: Av. Liberdade, 270 (Rotunda)

22 dezembro 2006

Genealogia imperfeita das artes do século XX


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A designação «artes multimedia» serve-nos aqui para referir, de um modo geral, as expressões artísticas que integram na sua realização diferentes media - ou seja, meios de comunicação e expressão, entendidos como canal ou como código do processo de comunicação (vide esquema de comunicação). De um modo geral, estes media são derivados das tecnologias que o século XX viu crescer, mas tendo como antepassado respeitável a imprensa. Nas 'artes multimedia' integramos assim as expressões artísticas que utilizam, ou que reflectem, aparatos tecnológicos modernos, enquanto canais: fotografia, cinema, audio, video, mecânica, informática, etc., ou meios de comunicação social (imprensa, televisão, rádio, publicidade, etc.); e integramos também, enquanto linguagens: o espectáculo teatral e musical, a performance, a instalação, o cinema e o video, o 'audiovisual', as artes plásticas, o design, a literatura, a cibernética, e tudo o mais, na medida em que se concretizem sob formas mistas e multiformes, mais correntemente designadas de 'multimedia', se tendem para integração ou fusão de vários media, ou ‘intermedia’, se associam linguagens e técnicas diferentes.

Em 1800 e tal, Wagner introduziu a expressão «arte total» para reinventar a ideia de uma obra de arte que se apresenta una na sua totalidade, pela conjugação de diferentes linguagens e técnicas: a poesia, a música, o teatro, a cenografia, a luz, etc., tudo isto submetido a uma visão do espectáculo operático como uma experiência quase religiosa e capaz de subjugar, estética, emocional e ideologicamente, o espectador - tal como o fizera o teatro grego antigo, e como também o cinema de massas depois o conseguiu. A realidade virtual também procura lá chegar, mas é só, ainda, uma promessa com vários arremedos.

Deste ramo do teatro musical cresce toda a tradição da ópera e do espectáculo musical, na qual os Ballets Russes (1917-29) se destacam como momento de revolução modernista. Outro tronco, por excelência ‘multimedia’ e integrador de linguagens, é o do teatro, tronco de origem antiquíssima, cuja linguagem e técnicas têm história própria, que não caberia neste esboço de genealogia das artes solitárias que procuram casamento.

Já os futuristas e dadaistas, usaram todos os meios possíveis para inventar formas de expressão completamente novas: a colagem, a 'tipografia', a fotografia, o ready-made, a performance, a poesia sonora, a música-ruído, e outros processos indeterminados de criar obras. Toda a arte moderna tem raízes, em maior ou menor grau, neles.

O ramo da performance começa com os avós italianos da família Marinetti (1911) e com os avós germano-suíços da família de Hugo Ball (1916). As suas performances têm ainda forma panfletária, num caso, e forma de cabaret absurdo, no outro. São sincréticas com a poesia, com as artes plásticas e com o teatro. Poucos anos depois (1919), Oskar Schlemmer torna-se o primeiro professor de performance e cria, na Bauhaus Stage, formas de teatro muitíssimo elaboradas a nível plástico, sonoro e tecnológico, que cabem na designação ‘teatro total’ de Moholy-Nagy.
Paralelamente, o primo Diaghilev, com seus amigos, cria os Ballets Russes, reunindo e integrando formas inovadoras de música, cenografia e teatro. (Omitindo, sem ofensa, os outros primos 'futuristas' russos.) Almada, em Portugal, assiste aos ballets russes (1917 e 1919), já depois de ele próprio ter nascido para o mundo como multi-artista e tudo.

No final dos anos 40 e durante os 50 até aos 60, vários galhos crescem do ramo da artes performativas: os letristas, fluxus e situacionistas em Paris, cruzando - na designação de 'intermedia' - todas as linguagens para lhes explorar todas as possibilidades; e os tios americanos: John Cage unindo a música às artes da dança (Cunhingham) e do acaso; ou Allan Kaprow, jogando com o imprevisto em instalações-happening com a participação, mais ou menos voluntária, do público. De Fluxus despontam Wolf Vostell ou Nam June Paik, cujas instalações crescem como cogumelos da sociedade do consumo e das tecnologias; e as acções revolucionários e políticas de Beuys, apontadas à consciência. A partir daí, no reino da performance, florescem tantas experiências, até aos nossos dias, que é difícil colhê-las e escolhê-las. No galho mais main stream deste ramo, salienta-se (pela propaganda) Robert Wilson, com o seu 'teatro de imagens'. Kurt Schwitters, irmão dissidente da família dada, inventa Merz e faz crescer todos os seus rebentos, desde a poesia-música à construção-instalação, sem esquecer a reflexão. Sujeito a várias podas (de Hitler e outras), o seu galho cresce com maior vigor e prolonga a vida do tronco Dada por muitos anos. Deixa uma grande herança, mas poucos herdeiros.

No ramo da fotografia, Christian. Schad, da família dada, inventa em 1918 a técnica de impressão fotográfica designada 'schadografia', que consiste em impressionar a película com a silhueta de objectos colocados sobre ela. Man Ray, a partir de 1922 retoma esta técnica, agora chamada de 'rayografia'. Enquanto a fotografia como expressão artística se desenvolve autonomamente, as virtualidades mediúnicas e contextuais da representação fotográfica só nos anos 60 é que desabrocham, com a exploração plástica e espacial deste suporte, em conjugação com outras linguagens: política, literária, pictórica ou conceptual. Daí para a frente, a fotografia reflecte sobre si sempre, e em si encontra o mundo e no mundo encontra o espelho, e no espelho vê-se a si, em perpétua viagem interior. É paradigma de todos os metadiscursos, parente próxima de todos os ecrãs e lentes com que nos observamos.

No ramo do cinema, os futuristas são progenitores e antevêem a força de sugestão que este meio terá futuramente. Depois, os sobrinhos surrealistas (Dali e Buñuel, claro) encontram nele campo para fazer brotar do subsolo o indizível, mas visível. Já nos anos 60, Maurice Kagel (do ramo dos músicos teatrais, dito 'teatro musical', cunhado da música experimental e/ou electrónica), como cineasta experimental, desenvolve, numa linguagem aparentada do surrealismo, acontecimentos in cinema que envolvem tecnologias paradoxais e ambientes sonoros indescritíveis. Nos anos 60 e 70, o filme, e em seguida o vídeo, começa a integrar as performances, as instalações e os objectos plásticos, reflectindo continuadamente sobre as suas virtualidades como medium, como agente e como testemunha. Hoje, a imagem fílmica continua procurando-se em si, com grande perturbação.

O ramo musical da família multimedia , com lianas lançadas sobre os ramos da poesia (Schwitters), da performance (Cage) e do teatro (Kagel), preservou durante o século XX uma certa autonomia, não se expandindo tanto sobre as outras artes, como as outras artes se expandiram sobre ela, para ela e à custa dela. Mas o seu crescimento, a nível puramente musical, desenvolveu-se, a partir dos anos 60, a par da tecnologia e da electrónica, aprofundando a sua pesquisa até às raízes do objecto sonoro. Descendendo de intonarumore (noise music), invenção futurista de Russolo (1913), encontramos a integração de sons e ruídos na partitura e na performance musical, e o desenvolvimento de organologias experimentais e de paisagens sonoras.

No ramo da literatura, descendem de dada os letristas de Paris (apontados por Schwitters como imitadores) explorando as possibilidades fonéticas da intervenção poética, e depois os poetas concretos, visuais e experimentais dos anos 60 e seguintes (família com muitos primos portugueses e brasileiros), que desenvolvem múltiplas reflexão sobre os signos, linguísticos ou outros, tomados formal e semanticamente, solitários ou entrançados, numa aproximação declarada às artes plásticas. Os poetas concretos, agarrando na poesia com as mãos, reconhecem como seus antepassados os cultistas e conceptistas barrocos que se entretinham a trabalhar a filigrana das palavras, em delicados enigmas e jogos labirínticos. Desta raiz formalista deriva igualmente o grupo OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potencielle), que, também nos anos 60, inventou formas combinatórias de criação literária, usando como modelo operativo a cibernética e a matemática para desenvolver estruturas narrativas e poéticas. Algumas destas obras-primas são de Italo Calvino, Georges Perec e Raymond Queneaux.

O tronco da cibernética desenvolveu-se tão espantosamente que hoje sustenta quase todos os media e actividades sociais. Grande parte das funcionalidades dos sistemas informáticos de hoje (chamados multimedia) são desenvolvimentos de tecnologias, técnicas e linguagens de outrora, mas não todas... E das suas consequências a nível da comunicação e das artes, ainda é difícil falar, porque está acontecendo. Daqui deriva o galho do hipertexto, maravilhosa criação in vitro, que permite reproduzir estruturas mentais virtuais, agora tornadas reais. Aqui despontam os rebentos de uma literatura hipertextual, ainda pouco definidos. Por outro lado, a possibilidade de trabalhar digitalmente qualquer tipo de imagem, faz germinar, dos ramos da fotografia e da pintura, uma nova ‘arte digital’, que altera por completo os pressupostos de realidade, origem e autenticidade anteriormente subjacentes às imagens.

No campo da teoria dos media e da comunicação, Mc Luhan ou Moles lavravam as suas teorias, enquanto, pendurados nos galhos desta árvore, os artistas plásticos exercitavam o seu pensamento, visionários de que realmente o medium é a mensagem (e a massagem) e conscientes de que os media, enquanto media, transformaram os conteúdos da comunicação e geraram a sociedade do espectáculo e a aldeia global. Por outro lado, nos novos media e nas novas tecnologias, os artistas encontraram outras possibilidades plásticas e outras formas de realidade, que não cessam de estimular a imaginação.

Leonor Areal, Março 2001

21 dezembro 2006

Conto do natal

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Reedição facsimilada deste conto de Mário Henrique Leiria (1975) em http://frenesi-livros.blogspot.com/2006/12/vozes-razoveis-164-mrio-henrique.html

20 dezembro 2006

Ética oculta



Há 10 anos ou 15 anos, não havia problema nenhum em filmar em espaços públicos ou outros. Nessa época longínqua, quem era possuidor de uma câmara, objecto pouco conhecido na sua volumetria, só podia ser considerado uma pessoa de bem, alguém em que se confiava. E já depois do aparecimento da televisões privadas - quando perguntavam “É para a SIC?” - essa câmara podia representar uma testemunha justiceira e era aceite com regozijo (e até com alguma vaidade no retrato). Ninguém temia que a sua imagem fosse abusada. E quem filmava tão-pouco se preocupava em declarar a sua benevolência ou outras garantias. Filmei imensos transeuntes em grande plano, crianças de escola, professores, dirigentes, encarregados, trabalhadores e até polícias - sem nunca pensar em pedir autorizações.

As coisas já não são assim. Hoje, com a proliferação de mini-câmaras na mão de qualquer um - e com a consciência acrescida do seu poder deformador (graças ao choque ético do Bigbrother) – também a atitude das pessoas filmadas se encheu de suspeições. Com a certeza, mais recente, de que tudo o que é filmado em digital pode ir parar à internet (e agora ao youtube), o risco está sempre em evidência – e já nem as escolas podem fotografar inocentemente os seus alunos.

Por outro lado, as câmaras ocultas e a vigilância – que se tornaram omnipresentes em meia dúzia de anos, tomando conta do espaço público - obrigam-nos a redefinir a nossa noção de identidade: pois já não somos donos da nossa imagem. Talvez por isso se torne mais importante defendermo-la noutras situações – naquelas onde temos um adversário atrás de uma câmara visível - para preservar a nossa integridade. É um pouco como a lei da selva: perante a ameaça oculta qualquer encontro deve ser defensivo.

Para muitos de nós, a identidade está definida inequivocamente pela fotografia, mas para outros só está em causa quando a essa imagem se associa a um nome, ou quando coincidam nome-imagem-email. Por isso proliferam os nicknames, os avatares, as identidades virtuais - que são adaptações variadas a essa insegurança, mecanismos de protecção contra a possibilidade da identidade irredutível, reacções a uma sensação de controle social que paira como ameaça e de que antecipadamente nos defendemos. Tudo isto, diga-se simplesmente, é fruto de (nada mais que) medo. No entanto, se olharmos para os blogues narcísicos dos adolescentes actuais, também constatamos que eles não passaram nem passarão por tais dúvidas identitárias. Serão demasiado confiados ou inconscientes? Será que já não conhecem o que é privacidade?

Por tudo isto, tornam-se hoje candentes as questões de ética em documentário, assunto que antes pouco nos incomodava. O uso de câmaras ocultas, por exemplo, era quase exclusivo do jornalismo de investigação e denúncia. Isso era há dez anos, quando, na Apordoc, passávamos horas a discutir as fronteiras estilísticas do documentário, fazendo questão de separá-lo da reportagem e do documentário televisivo. Hoje, esta discussão faz menos sentido, porque já foi feita e já foi integrada (nos regulamentos de concursos, por exemplo), e porque as fronteiras do documentário são muito mais abertas e fluidas, como aliás em todas as áreas artísticas.

O uso da câmara oculta obedece, apesar de tudo, a uma certa deontologia: as imagens captadas obliteram geralmente a identidade facial (e por vezes vocal) dos intervenientes – evitando posteriores acções judiciais. Há casos em que isso não acontece. Por exemplo, no documentário Lisboetas, Sérgio Trefaut utiliza uma câmara oculta e um homem-isco para demonstrar o funcionamento do mercado de trabalho ilegal. O angariador aparece ao longe e por isso não será inequivocamente identificável. Se o fosse, poderia esta cena constituir uma prova legal? Será que o realizador abusou dos seus limites éticos, ao gravar imagem e som sem o conhecimento do visado? Ou não será antes um imperativo de consciência que o obriga a denunciar, não especialmente aquela pessoa, mas um circuito instalado de abuso dos direitos humanos dos imigrantes?

Diante da omnipotência das câmaras que nos vigiam, diante das quais estamos condicionados a portarmo-nos correctamente, diante das quais abdicamos do valor da nossa imagem e diante das quais nos submetemos às regras estritas da empresa privada ou estatal que não nos deixa fotografar no seu espaço – como reagir? Há ou não um imperativo ético de reagir contra o fascismo silencioso – que é aquele que domina pelo medo? Há ou não a legitimidade de denunciar usando métodos similares? Foi este o embrião de discussão que, a semana passada na Apordoc, suscitou a proposta de um debate ético futuro.

18 dezembro 2006

Éticas



A ética que se tem e que se usa é muitas vezes uma questão de consciência pessoal. Em certos campos profissionais, por exemplo, no jornalismo ou na medicina, há regras estabelecidas, códigos de conduta. Noutras áreas, onde as práticas são mais livres e mais individuais, não existem regras predefinidas – é o caso do documentário.

Mas pode afirmar-se que, em documentário, a questão ética está presente em todas as fases de trabalho: desde os contactos pessoais prévios, durante a filmagem e em permanência durante a montagem, na decisão de escolher/omitir uns ou outros planos, e na definição de um limite interior ao filme – que geralmente se preocupa em respeitar a imagem daqueles que confiaram no realizador. E cada realizador, à sua maneira, procura honrar essa relação de confiança - sem perder a capacidade crítica e a distância de que depende a sua independência.

Mas a ponderação ética que percorre este processo não tem, rigorosamente, nada a ver com a obtenção de autorizações escritas ou outras – mero proforma que visa acautelar o realizador/produtor de possíveis diferendos futuros. A autorização é uma espécie de garantia legal, que funciona para ambos os lados: os participantes sabem também que há limites ao uso das imagens cedidas.

Mas nada impede um realizador, já detentor de autorizações, de forçar os limites da confiança e ofender os participantes de um filme: foi o que aconteceu com o recente Borat, por exemplo. Foi o que aconteceu com Wiseman, cujo documentário Titicut Follies (1967), filmado num hospício prisional, esteve proibido nos EUA durante 25 anos. O facto de possuir licença para filmar, dentro da instituição, não o salvou da proibição. Mas a falta de ética estava na instituição filmada, não na denúncia do realizador.

O documentário “Esta televisão é sua” (1997), filmado por Mariana Otero na SIC, apesar de ter todas as autorizações prévias e a aprovação após a montagem final, encontrou problemas quando surgiram algumas críticas, em jornais franceses, e os dirigentes daquela televisão perceberam que aquilo, que a eles lhes parecera um retrato natural, podia ser interpretado de forma muito negativa por quem estava de fora. Sentiram-se enganados e conseguiram cancelar a ante-estreia portuguesa do filme. No seguimento de vários protestos nos jornais, tiveram que ceder e passar o filme a altas horas, mas antecedido duma agressiva entrevista com a realizadora.

Estes problemas surgem na fronteira, difícil de situar, entre a auto-imagem que os participantes têm de si próprios (inevitavelmente cega) e a imagem que os outros vêem neles (frequentemente moralista ou caricatural). O documentarista trabalha sobre esta ambiguidade como limite ético, como no fio da navalha.

Mas mesmo quando um filme é inequivocamente benévolo – como é o caso do documentário Ser e Ter (2002) de Philibert – podem surgir problemas. Aqui, não porque os participantes não se reconhecessem no seu retrato, mas porque queriam ter maior participação dos lucros inesperados que o sucesso do filme trouxe. O problema foi que o realizador não se tinha acautelado com uma autorização escrita que o defendesse de desentendimentos futuros. Podemos espantar-nos que um documentarista tão experiente, que fez pesquisa para esse filme durante um ano até encontrar a escola ideal e o professor ideal, tivesse sido tão imprudente. Mas, como o tribunal reconheceu, a autorização de filmar era tácita, na medida em que a presença da câmara na sala de aula ou as entrevistas pressupunham o consentimento informado dos participantes.

Podemos ainda perguntar o que teria custado assinar um papel... Não sabemos. Mas muitas vezes, quando há uma relação de confiança pessoal, introduzir a formalidade de um papel legalista é o suficiente para criar desconfiança e alterar todo o equilíbrio conseguido e necessário à disponibilidade dos participantes e à verdade do filme. E um documentarista lida em permanência com esse risco: o de ganhar ou perder a confiança daqueles que filma.

15 dezembro 2006

Não, mas



Realizou-se ontem, no espaço da Associação Bacalhoeiros (em parceria com a associação Apordoc), a projecção do documentário ”Excursão” de Leonor Noivo que fora excluído de exibição no último Doclisboa “após a direcção do Festival ter recebido uma carta da Empresa retratada no filme a pedir a suspensão do mesmo. O Doclisboa decidiu retirar o filme por não existir uma autorização escrita pela direcção dessa Empresa e porque, caso o filme fosse exibido, a Apordoc, a Culturgest e o Doclisboa correriam graves riscos de serem alvo de um processo judicial desencadeado pela Empresa em causa.”

Na mesma altura fora lido ainda o comunicado da realizadora que assumia, ela própria, os riscos dessa projecção, justificando: “tal empresa nunca é identificada no filme e seus os direitos e legítimos nunca são postos em causa”; “os documentários de criação são um modo de expressão artística”; e explicando ainda os motivos alegados pela empresa, que “só autorizaria a exibição do filme caso eu voltasse a montá-lo e suprimisse as cenas relativas ao seu processo de vendas e apresentação de produtos, pois a Empresa entende que o seu segredo do negócio não pode ser revelado”, ao que a realizadora contrapunha que “o que está filmado não é mais do que aquilo que qualquer pessoa pode ver ao viajar nessas excursões”.

Agora que o filme foi visto por 50 ou 60 pessoas, percebeu-se que não há nele aparentemente motivos para tantos receios, já que a questão das vendas não é central no filme (embora seja imprescindível), nem é tratada sob a forma de denúncia, nem sequer revela quaisquer actos comerciais menos legítimos. Na discussão que se seguiu, percebeu-se que houve até, da parte da realizadora, um excesso de zelo em tentar obter autorizações – antes e depois da filmagem feita – junto da tal empresa de turismo – o que não conseguiu por ausência de resposta, ao longo de meses, e inacessibilidade da administração. De tudo isto o festival esteve a par, mantendo a sua opção de selecção do filme. Recuou apenas quando, nas vésperas da sua projecção, recebeu a intimidação.
A exposição do caso, pela realizadora e seu advogado, permitiu esclarecer todos estes passos e ainda desfazer uma série de calúnias na forma de boato (que correram através de emails) que pareciam acusar a realizadora de falta de ética por não ter autorizações escritas.

Passo a dar a minha visão dos factos:
1) o que a empresa fez junto do festival foi uma ameaça - que resultou imediatamente (é para isso que servem as ameaças);
2) o festival e a Culturgest, como se depreende do comunicado lacónico, tiveram receio de vir a ter problemas e escândalos; realmente não se pode criticar ninguém por ter medo; mas também não se pode admirar a cobardia; embora haja quem lhe chame prudência;
3) a empresa, se realmente os seus interesses fossem lesados, poderia accionar um caso judicial; mas precisaria de argumentos legais; ora, o “segredo de negócio” apenas vincula os empregados de uma determinada empresa, não é aplicável a uma filmagem de terceiros em espaços abertos ao público;
4) por outro lado, a autorização dos participantes estava dada, à excepção do caso da dona de um restaurante que não autorizou a filmagem (e queria ficar com a cassete!) – cena que não aparece na montagem;
5) o “direito de imagem”, previsto no artigo 79º do Código Civil, que protege o uso da imagem individual por outrém, é um direito pessoal - que a realizadora obteve directamente junto dos participantes;
6) por outro lado, o código civil prevê que “não é necessário consentimento da pessoa retratada quando assim o justifiquem (...) finalidades (...) culturais”, em que se pode inserir a finalidade deste filme;
7) “ou quando a reprodução da imagem vier enquadrada na de lugares públicos ou na de factos (...) que hajam decorrido publicamente”; o que também se aplica a este documentário;
8) porém, “o retrato não pode ser reproduzido, exposto ou lançado no comércio, se do facto resultar prejuízo para a honra, reputação (...) da pessoa retratada”;
9) ainda que fosse possível transpor este direito de imagem pessoal para uma espécie de direito de imagem corporativo - que não sei se existe – a empresa só poderia queixar-se de ver prejudicada a sua reputação se conseguisse provar isso efectivamente – o que, visto o filme, seria dificilmente defensável;
10) por outro lado, a insistência da realizadora em obter todas as autorizações terá assustado a empresa, que não tinha dado importância ao caso, e acabou por virar o feitiço contra o feiticeiro;
11) qualquer realizador de documentários – com ou sem autorizações escritas – corre sempre riscos – os de a realidade se virar contra ele; foi o que aqui aconteceu (como já aconteceu em muitos outros casos);
12) mas o risco é só do realizador (e do produtor) – e só eles acarretarão as suas consequências (judicialmente, claro está);
13) a maior parte dos festivais explicita no seu regulamento (não é o caso do Doclisboa) que essa responsabilidade cabe exclusivamente ao realizador/produtor, ficando assim livre de qualquer eventual processo judicial;
14) note-se ainda que um festival, ou a exibição pontual de um filme, não pertence ao circuito comercial de exibição, não é considerada uma exibição comercial;
15) poderemos ainda distingir A) um direito de filmar (que assiste a qualquer outro excursionista filmando a viagem) e B) um direito de divulgar (tornar público) – sendo este último mais limitado, como defende José Carlos Abrantes;
16) mas isso significa pôr em causa a liberdade e a autonomia artística do autor e a sua responsabilidade civil, que só ele deve delimitar e assumir; ninguém o pode fazer em nome dele, ou em nome de regras de bom senso, não escritas nem consignadas;
17) sendo assim, levanta-se a questão ética; a ética é uma questão de convicção e consciência do indivíduo na relação com os outros que filma;
18) e deve distinguir-se de qualquer juízo moral – o que, de modo infeliz, foi o tom que dominou a troca de emails que atacavam tanto a realizadora como a Apordoc;
19) a moral são regras de conduta social dominantes, impostas com ou sem consenso; quando queremos que os outros tenham a mesma moral que nós, estamos a ser moralistas;
20) ora, não existe uma norma ética em documentário; ao contrário do que muitos crêem, não é necessária uma autorização escrita e prévia, o consentimento tácito também é válido;
21) e nem seria possível definir um código deontológico para o documentário (à semelhança daquele que têm os jornalistas); o próprio campo do documentário é indefinido e as suas práticas impossíveis de delimitar;
22) fazer filmes não é uma actividade profissional regulada, é um campo de expressão individual protegido acima de tudo pelo “direito à liberdade de expressão”, que inclui um direito artístico, digamos assim, e um “direito de informação”, consagrado na Constituição;
23) também não me parece aceitável que um documentarista possa ficar refém da má vontade – e da falta de ética, frequentemente – daqueles que filma; ele deve saber assumir os seus riscos, responsabilidades e consequências;
24) ao contrário, a empresa cujo nome é sempre omisso – o que eu não compreendo - continua protegida de todas as consequências deste processo; uma empresa não deve ser uma fortaleza inexpugnável, com regras internas absolutas;
25) é importante salientar que deste processo sai prejudicada sobremaneira a realizadora;
26) serão as consequências do seu risco, pois sim; mas a sua responsabilidade foi coarctada quando o festival decidiu em vez dela;
27) em menor grau, sai prejudicado o festival, na frouxidão dos seus princípios; dando prevalência a um (suposto) direito comercial sobre o direito à criação cinematográfica.
28) não é evidente, para mim, que seja este um caso de censura, como acusou a Joana Amaral Dias, apesar de que, “como outrém salientou, «hoje em dia a censura não tem um rosto definido, único e englobante, tem vários rostos obscurecidos e dissimulados»”;
29) em conclusão - e como foi proposto no debate de ontem - seria do maior interesse organizar uma espécie de encontro em que se falaria, na primeira pessoa, de casos concretos de filmes e suas experiências éticas;
30) assim se poderá discutir a complexidade das situações e a relação dos documentaristas face às pessoas que são a matéria do seu trabalho.

Este esquematismo é a única maneira que encontrei de clarificar a tempestade cerebral das últimas semanas. Evito propositadamente fazer críticas, porque não quero ser moralista. Mas quem critica deve aceitar ser criticado.

Mais eloquente é o André Dias, cuja formulação do problema, prévia ao visionamento do filme, me parece ainda válida.

Para terminar, deixo a máxima inscrita junto ao Auditório de Serpa: “Ética é estar à altura daquilo que nos acontece” (Gilles Deleuze).

P.S. Acerca dos conflitos entre "direito de imagem" e "direito à informação" ver um debate recente sobre fotografia:

13 dezembro 2006

Híbrido (3) - Irrisão



“Borat” mistura de forma inédita diferentes registos, o que tem provocado as reacções e interpretações mais díspares. Uns consideram-no um filme de mau-gosto, uma caricatura insultuosa ou uma extensão do formato televisivo de “apanhados”, outros voltam a sua atenção para o Cazaquistão, outros divertem-se imenso... O que nele mexe connosco realmente é o desrespeito por todas as convenções do bom-gosto.

O que intriga e confunde é ainda a mistura intrincada de registos: ficção, documentário, reportagem e comédia televisiva. O efeito puzzling resulta da ambiguidade que vem da fusão desses regimes audiovisuais. O espectador é obrigado e rever e pôr em causa as suas pressuposições acerca das imagens que vê. Não é um documentário, apesar de se assumir como tal, mas talvez um fake de documentário ou uma espécie de mockumentário.

Borat (o personagem) começa por apresentar a sua aldeia, no ficcionado país dos cazaques, e a família - um quadro que é uma perfeita caricatura daquilo que imaginamos como o grau zero da pobreza e da amoralidade nos países de leste (um tanto tingida do imaginário Kusturica); tudo aqui assumido com a alegria do nonsense e subvertendo as nossas convenções (por exemplo, o beijo na boca da rapariga, que afinal é sua irmã, que afinal é prostituta, ou as piadas acerca dos estropiados, ou o desfile do judeu, ou a escatologia sem limites, etc.).

Depois, Borat, sendo repórter, decide empreender uma viagem à América para fazer uma série de reportagens para a sua televisão. A personagem criada por ele é ficcional, na biografia, na personalidade, no sotaque. Mas as reportagens que ele vai fazer são plenamente assumidas e - explicando que está a fazer um documentário - ele consegue entrevistar pessoas, marcar encontros, ter acesso a programas de televisão, etc. Aí - e depois de todo um processo de aproximação e criação de confiança (que o filme não mostra) para tornar o personagem do repórter credível – Borat, fingindo-se tolo, apresenta atitudes e opiniões socialmente incorrectas e – tirando partido do efeito de surpresa criado em contexto – provoca um confronto cultural em que se torna necessária para o seu interlocutor a explicação dos valores vigentes.

De repente, todas as convenções e subentendidos a que estamos habituados, acções e moralidades que, como ocidentais, partilhamos, se tornam tão evidentes e tão caricatas como o retrato sumário que inicialmente fora feito do Cazaquistão. Apenas, aquele percebemos que é ficcional; este é real – e é a América. Uma sua caricatura, claro, porque o filme só mostra as cenas na parte em que descambam – criado um efeito cómico construído pela montagem. Mas uma caricatura que - nascendo de situações reais e mostrando convicções sinceras – faz um retrato da América no seu esquematismo máximo: o puritanismo, a agressividade, o fanatismo religioso, os tipos sociais: os machões, as feministas, os gays, a burguesia, etc.

Por um lado, há as cenas de comédia pura – a aldeia natal, a galinha que ele transporta na mala, a luta livre entre homens nus, etc. Por outro, há as cenas de apanhados do real, que pintam um retrato – tão hilariante como contundente - da América. Assim, o filme não ofende o Cazaquistão (ou a Roménia, onde foi filmada a aldeia ficcional). O que pode é ofender a imagem da América.
Ou ofender a imagem dos seus participantes, alguns dos quais já formalizaram protestos. É que, se todos participam no filme de livre vontade e conscientes de estarem a ser filmados para uma espécie de documentário, não esperavam ser enganados acerca da identidade do entrevistador. Em consequência, levantam-se questões de ética - por confiança traída.

Depois do programa universal Bigbrother, este é um filme que contribui para a fazer crescer a suspeição que cada vez mais as pessoas têm quando vêem alguém com uma câmara na mão. É a perda da inocência: a consciência acrescida de que as imagens são manipuláveis e a incerteza acerca do seu estatuto de realidade. Talvez, apesar dos danos, um passo em frente na literacia dos media.

12 dezembro 2006

Doc online



Saiu o número 1 da Revista Digital de Cinema Documentário, editada por Manuela Penafria e Marcius Freire.

11 dezembro 2006

Literacia

A propósito do seminário Educação em Imagens, deixo aqui algumas notas. Os filmes, é sabido, e neste caso os documentários, prestam-se a interpretações completamente diferentes. Podendo as imagens ser lidas, treslidas e verbalizadas de modos diversos, sobrepõem-se dois fenómenos: 1) cada espectador faz uma leitura aplicando a sua experiência e a sua memória; 2) as pessoas nem sempre lêem /ou reconhecem como estão construídas as imagens, nem apontam as dúvidas que se levantam na sua referência ao real.

Afinal, é assim que o cinema funciona – procura emocionar o espectador, fazê-lo reagir - muitas vezes “impondo” um ponto de vista. Por exemplo: o filme Ser e Ter, de Nicholas Philibert, consegue criar um universo de harmonia e suscitar uma nostalgia da escola ideal; ao contrário, A Escola, de Leonardo di Costanzo, procura dar uma ideia de caos na escola e fazer-nos sentir uma enorme angústia para que não há saída.

No entanto, se quisermos olhar para as imagens de uma forma mais objectiva - se quisermos falar da realidade que as precedeu - teremos que perceber como elas foram feitas, ou seja, teremos que analisar:
- o que as imagens provam e o que não provam;
- o grau de subjectividade que contêm.

Outros documentários, cuja construção é menos dirigida às emoções e apela mais à reflexão, são, por exemplo, os filmes de Frederick Wiseman, High School I e II, que nos mostram a escola como instituição modeladora de uma ordem social, retrato cru de uma ideologia, mas também imagem de uma certa utopia social – a do estado moderno e de como ele se reproduz. Embora tenha um olhar crítico, Wiseman deixa-nos lugar para interpretar e analisar a complexidade inerente ao real. Outro exemplo é a série documental – 6 episódios – de Mariana Otero, La Loi au Collège, que nos dá elementos para pensarmos na escola como um sistema instável, mas regulado através de uma lei interna. Aqui, porque somos mais livres como espectadores, torna-se ainda mais difícil percebermos até que ponto, na leitura de um filme, somos conduzidos pelo realizador.

Outro exemplo: no meu filme Doutor Estranho Amor (que segue umas aulas de educação sexual), tentei contrapor duas forças – a da organização e ideologia escolar e a da desordem /ou resistência dos alunos. Não as vi como uma luta, mas como um jogo de equilíbrio de forças; embora isso me parecesse claro, o filme teve leituras completamente díspares – e sobretudo emotivas: para uns eram os alunos que eram ineducáveis, para outros, apesar da dificuldade, os professores e monitores conseguiram recuperar os alunos, para outros ainda, os professores são péssimos, os alunos desinteressados e a escola não serve para nada.

É por isso que, embora os documentários sejam testemunhos de uma realidade actual - e tanto mais interessantes quando a mostram em conflito interno, i.e. em mutação - não é fácil serem legíveis, enquanto reflexo dessa realidade, se não soubermos fazer a desconstrução das imagens que vemos. Ou seja, não podemos falar da realidade nos filmes se não soubermos distinguir a forma como lemos as imagens e a forma como elas foram construídas.

O que – invertendo a equação e falando do lugar das imagens na educação – é aquilo que se faz, junto das crianças e dos jovens, na chamada Educação para os Media, também chamada Literacia dos Media - abrangendo já as competências dos adultos que, embora munidos de outros instrumentos de análise, poderão conhecer dificuldades idênticas. Nos estudos fílmicos, por exemplos, ainda se discute se é possível chegar a um nível de análise em que possamos distinguir se uma cena filmada é documental ou ficcional (se foi espontânea ou se foi ensaiada/encenada); ou seja, põe-se a questão de se poder aferir o estatuto de realidade de uma representação através apenas da própria imagem. Há quem diga que é difícil fazer essa aferição. Eu acho que é possível...

Isto para concluir que, quando falamos daquilo que os filmes mostram, temos que saber separar:
- o que a imagem mostra;
- o que o realizador quis que se visse;
- o que nós vemos subjectivamente, aquilo que interpretamos.

E para chegar a esse nível de compreensão é importante passar pela experiência de manipular e usar os media para expressão própria, processo que constitui a definição de literacia dos media como “a capacidade de aceder, analisar e avaliar o poder das imagens, sons e mensagens (...) e de comunicar de forma pessoal através dos media existentes...” :

«Media Literacy may be defined as the ability to access, analyse and evaluate the power of images, sounds and messages which we are now being confronted with on a daily basis and are an important part of our contemporary culture, as well as to communicate competently in media available on a personal basis. Media literacy relates to all media, including television and film, radio and recorded music, print media, the Internet and other new digital communication technologies.»

09 dezembro 2006

Híbrido (2) – Desventura




Juventude em Marcha, de Pedro Costa, filma uma comunidade-família transferida do seu bairro clandestino para os novos apartamentos sociais. Centrado nas figuras de Ventura e de Vanda, e com um argumento baseado nas histórias de vida dos seus protagonistas - que se representam nos seus próprios papeis - poderíamos classificá-lo de documentário se não fosse o grau de elaboração plástica e teatral que o filme assume. Há uma depuração formal máxima. Cada cena é formada por apenas um, ou dois ou três planos - aquilo que poderemos chamar de sequência-plano. A imobilidade do plano acentua o recorte do movimento, o tempo do gesto, a voz que rompe o silêncio – e atinge uma intensidade dramática única. A fotografia, com um exigente trabalho da luz, consegue criar cenários feitos de contrastes fortes e manchas difusas. A composição é perfeita.

Através de uma encenação rigorosa e quase ascética, que entala as personagens sempre entre-paredes, Costa recria uma clausura existencial. O peso das palavras ensaiadas e reditas em tensão, como um esforço de memória pessoal e representação do vivido, encena uma espécie de luto, como diz Vanda: “parece que estou de luto por mim” - única personagem, aliás, cujo discurso espontâneo e não controlado contrabalança a tensão construída e tem a força da vida dita, em vez de escrita. A fusão dos dois registos recria um universo fechado, a que Ventura dá unidade, pela sua personalidade própria e nesse périplo de visita a cada um dos seus “filhos”. As cenas de recuo ao passado (da barraca reconstituída e do acidente de Ventura) têm a mesma espessura que as actuais e um efeito de sobreposição e anulação do tempo.

Neste filme entre paredes onde falta o ar, cada cena é como uma respiração forçada, como as bombadas para a asma de Vanda. As personagens esperam, não fazem senão esperar, sem saber o quê. Diz Vanda: “também eu queria ter muitas coisas que não tenho” e enumera-as. O quotidiano é feito de visitas aos filhos da desventura, do vazio do bairro deixado para trás, do vazio das paredes brancas em frente, da ténue esperança de Vanda de poder criar a sua filha pequena, nascida a ressacar como a mãe drogada. É o grau zero da existência pintado como idealização – que a (célebre) carta tão repetida evoca (a mesma carta que já aparecia em Casa da Lava (1995) e na instalação de Serralves). Pedro Costa busca a perfeição num filme sobre vidas arruinadas. Transforma um quotidiano insolúvel numa obra épica - fundadora de identidade.


08 dezembro 2006

Grau zero (2)



"Número Zero" (1971), documentário radical de Jean Eustache - em conversa com sua avó - estabelece um grau zero do documentário: assume todo o processo fílmico, reproduz a inteireza do registo, constrói uma só personagem, exclusivamente por meio da palavra solta que unicamente faz o relato da sua história de vida, que é aqui um acto de vida fundador e definitivo, pelo qual a memória define o carácter. Um testemunho que entronca o pessoal no tempo histórico.

«Cuando ya está todo dicho, sólo queda la repetición (...). Pero es precisamente esta redundancia, la palabra que brota con su propio tempo y sin cortes, la que confiere densidad a su recuerdo. Y también la que nos permite encontrar rimas entre la vida de Odette Robert y la de muchas otras mujeres anónimas que han pasado invisibles por la Historia del siglo XX. Desde este punto de vista, Número Zero también se puede leer como una película germinal de una corriente del documental contemporáneo que se adentra en la memoria familiar para iluminar la intrahistoria.» in http://www.blogsandocs.com/docs/?p=24

Na Cinemateca, dia 11 às 19h e dia 13 às 22h. (Passou no Doclisboa em Outubro.)

06 dezembro 2006

Imagens da educação



O Seminário Internacional "Educação em Imagens", no ISCTE de 10 a 12 de Dezembro,
inclui a projecção dos seguintes documentários:

DOM, 10 Dez 06
16h - Être et avoir de Nicolas Philibert (2002), 104’
18h - The Age of Reason de David MacDoughall (2004), 87’

SEG, 11 Dez 06, 16h
Arna's Children de J. Mer Khamis, D. Danniel (2003), 84’
Children of Shatila de Maï Masri (1998), 50’
A Scuola de Leonardo di Costanzo (2003), 60’ (Prémio Doclisboa 2004)

05 dezembro 2006

Híbrido (1) - Paixão



Acto da Primavera (1963) de Manoel de Oliveira filma um Auto da Paixão representado numa aldeia de Trás-os-Montes e reconstrói-o cinematograficamente, no cumprimento estrito do texto do evangelho popular, pelo qual se revelam as emoções genuínas dos seus actores, emoções ancestrais cristalizadas no texto dito e revividas na sua qualidade de representação.

O filme é uma síntese indestrinçável entre documentário e ficção, porque se, por um lado, mete-em-cena uma ficção encarnada pelos seus actores e a enquadra com outras cenas construídas, como a da leitura do jornal pelos homens da aldeia (com a notícia da possibilidade de o Homem ir à Lua) ou a dos jovens citadinos que vêm para assistir à festa, por outro, regista documentalmente a afluência de forasteiros e visitantes para assistir ao verdadeiro Auto e, sobretudo, testemunha o significado que a representação bíblica tem para os actores-habitantes da própria aldeia.

Apesar da elaborada découpage feita para a filmagem, o que é documental é o transmitir o sentimento autêntico dos camponeses actores – esse sentimento que em ficção é mais fingido e aqui é mais autêntico – paradoxo extraordinário de que o filme retira toda a sua força. Somos surpreendidos pelo facto de o teatro se tornar mais verdadeiro e sentido do que podíamos esperar – e percebemos que a liturgia desempenha um papel nisso.

A forma como é introduzida a ficção teatral no quotidiano documental – demonstrando também a proximidade entre a vida rural e o universo cultural bíblico – é interessantíssima: a rapariga veste o traje de teatro e nesse acto transforma-se na personagem intemporal que vai representar mas cujos gestos quotidianos são os mesmos: e lá vai ela ao poço, onde lhe aparece Cristo e assim começa o auto – acorrendo todos, actores, aldeia, espectadores e forasteiros – aos seus gritos – que são duplos: os da visão de Jesus e os dos chamamento para a peça de teatro.

A concepção geral é notável e inovadora – a recuperação estética desse “sentimento original” (como é dito no texto prévio) - obtida pela sua contextualização nos tempos modernos, que é feita tanto pelo dispositivo ficcional do jornal lido como pelo dispositivo documental de registar o quotidiano dos aldeãos e a afluência de público para assistir ao verdadeiro Auto. A estranheza dos forasteiros é a nossa também, mas Oliveira consegue, com um passe de ilusionismo, levar-nos até ao outro lado nesta espécie de “viagem ao princípio do mundo”. E conclui a parábola, inesperadamente, ressuscitando imagens de arquivo de guerras actuais.

No Acto da Primavera encontramos o olhar especial e próprio de Oliveira – uma maneira de filmar que demonstra, por um lado, um apreço pela teatralidade estrita - o encanto e a emoção da palavra teatral, a força e convicção que ela transporta no seu artificialismo, e pelo qual se concentram e apuram os sentimentos colectivos partilhados – e, por outro lado, o papel da câmara na mise-en-scène do texto, redramatizado pelas posições da câmara, que encontram uma autonomia expressiva quase independente das palavras ditas.

Hoje na Cinemateca, às 19 horas, com a presença do cineasta.

03 dezembro 2006

Muito barulho por nada




Não acaba o coro de protestos indignados contra nova TLEBS – Terminologia Linguística para os Ensinos Básico e Secundário [DR em pdf] que vem substituir a anterior de 1967 (!).

1. Escritores, cronistas e bloguistas todos a rejeitam emotivamente e usando vários argumentos, de que se salientam:

a) a substituição de “substantivo” por “nome”
b) e a substituição de “oração” por “frase”: “A TLEBS muda, por exemplo, a designação de «substantivo» para «nome» e de «oração» para «frase», que não são conceitos coincidentes” (Maria Alzira Seixo);
c) a dificuldade da nomenclatura de classificação de nomes e adjectivos: “o lado abstruso, aberrante e incompreensível de muitos aspectos da terminologia em questão” (Vasco Graça Moura).

2. Alguns linguistas e professores vieram defender o documento:

A TLEBS não pode ser entendida como um receituário de termos para professores e alunos memorizarem e papaguearem nas aulas, uma vez que se trata de um documento de referência, um instrumento de trabalho para os professores. Cabe aos professores o trabalho da transposição didáctica dos termos a usar em cada ciclo de ensino, no respeito dos programas em vigor” (Filomena Viegas)

A terminologia linguística que está neste momento em experiência e em revisão tem sido motivo de muitas tomadas de posição públicas, artigos, abaixo-assinados e muita irritação. Certamente, as pessoas, "famosas" ou não, que se pronunciaram sobre a questão não sabem do que estão a falar, tantas e tão ingénuas são as afirmações erradas.” (Maria Helena Mira Mateus)

Com escassíssimas excepções, quando se fala da língua, imperam opiniões categóricas, desinformadas, para não dizer de má-fé e demagógicas.” (Helena Soares)

A «embrulhada específica» de que fala o Dr. V. Graça Moura só será inevitavelmente instaurada se se continuar a pensar que transposição didáctica significa ter uma lista de termos para fazer os alunos decorar com uns exemplos de frases, criadas “ad hoc”. Qualquer professor de Português sabe que não é assim.” (Assunção Caldeira Cabral)

3. Logo se puseram em riste os literatos contra os linguistas, acusando o ensino do português de ser tecnicista em vez de humanista, e atacando-os com adjectivações inclassificáveis:

Entretanto, a senhora Dr.ª Inês Duarte, obcecada pelos países de ponta e pelos milhares de páginas que diz ter lido, não vê a realidade e não se dá conta de que a aprendizagem de português na escola se tem degradado criminosamente de dia para dia nos últimos anos, e mais ainda desde 1996. O que, só por si, é uma boa demonstração de que os programas são um escândalo, estão clamorosamente errados e têm de mudar, em muito que isso lhe pese a ela, por deles ter sido uma espécie de Egéria desastrada ou de guru macambúzio. (...) Um dia, talvez deixe de... odiar a literatura portuguesa nos programas escolares. Até lá, passe muito bem.” (Vasco Graça Moura)

E logo a opinião dos leigos arrasta os habituais tópicos da decadência do ensino, a incompetência dos professores, o estado do país, etc.:

Tão monstruosa quanto parece”; “praga da nossa administração”, “irresponsabilidade generalizada”; “tenebroso sistema instalado que é o ciclo de lucro imparável em que se viciaram as editoras“. (João Morgado Fernandes)

A sanha sobe de tom, acusa-se a ministra de tudo e pergunta-se:

Quem são os responsáveis que, no seu ministério, se vêm enfeudando a estas aberrações, conseguindo fazê-las consagrar na lei, com os resultados desastrosos que todos conhecem? Não lhes acontece nada? Ninguém pensa em pô-los na rua?“ (Vasco Graça Moura)

“Senhora ministra, minha cara amiga, suspenda este processo e repense tudo.” (Eduardo Prado Coelho)

4. Porém, importa esclarecer:

a) uma terminologia não é uma gramática;
b) a gramática que se pratica e ensina nas escolas, pelo menos desde há 20 anos (falo com experiência de professora de Português), já usa a terminologia que a TLEBS sistematiza;
c) a generalidade das gramáticas usadas no ensino toma como referência a conceituada Nova Gramática do Português Contemporâneo de Lindley Cintra e Celso Cunha (1984) - mas com actualizações;
d) por isso, havendo discrepâncias de nomenclatura, era inevitável que esta fosse uniformizada oficialmente (para serviriam os linguistas?).

5. Ora, acontece que:

a) os críticos, todos maiores de 40 anos (que ainda aprenderam a gramática à moda antiga, decorando listas de preposições e conjunções, como se decoravam também os rios de Portugal e de Angola e as conquistas de D. Afonso Henriques), indignam-se com a ideia de obrigar os alunos a decorar palavrões;
b) mas já ninguém decora gramática na escola;
c) a gramática é um auxiliar de língua que se deve saber consultar tal como um dicionário ou como um google;
d) a gramática aprende-se de uma forma funcional e prática, como auxiliar da compreensão do funcionamento da língua, ajuda aliás indispensável para escrever bem;
e) entretanto, todos criticam, mas ninguém foi verificar quais são os programas oficiais do ensino básico e secundário;
f) logo, não sabem do que falam;
g) e falam do que não sabem (vejam-se, por exemplo, os erros de Helena Matos, de Maria Alzira Seixo e de Maria do Carmo Vieira).

6. Algumas achegas:

Nas últimas décadas tem-se usado “nome” e “substantivo” como termos equivalentes. Acontece que também há as expressões nominais e os grupos nominais, formados em volta de um nome. Para evitar confusões lexicais aos alunos, será mais simples e coerente usar a designação “nome” em vez de “substantivo” (uma palavra até um pouco complicada para as crianças). (Na gramática de Cintra & Cunha aparece “substantivo”.)

As frases podem ser simples ou complexas, correspondendo aos chamados períodos. Uma frase complexa articula várias frases simples (que também se chamam “orações”). É por isso mais coerente que tenham designações semelhantes. As frases juntam-se umas às outras de várias formas, por meio de conjunções e outras partículas atómicas. Reconhecê-las é determinante para entender as regras de pontuação, por exemplo.

Não vou explicar os adjectivos, porque não sou especialista de gramática; como professora, quando preciso, consulto a gramática, que para mim é perfeitamente clara, visto que tive 4 anos de linguística da faculdade, além de uma cadeira de estágio em didáctica da língua, tal como todos os professores de Português (exceptuando os do 2º ciclo do EB que sejam formados em História, por exemplo).

Quanto à gramática generativa, que nos anos 80 foi moda ensinar, acabou por ser dispensada; de facto, houve um exagero nos manuais, mas mesmo a gramática de Cintra & Cunha a integra na sua forma mais simples, dividindo a frase em sintagma nominal e sintagma verbal (que na TLEBS já aparecem simplificados como grupo nominal e grupo verbal).

Talvez pouca gente saiba que a gramática generativa é a melhor teoria linguística existente até hoje – genialmente desenvolvida pelo grande linguista Noam Chomsky, mais célebre pelas suas intervenções públicas contra a manipulação dos media - e que descreve e explica os universais de todas as línguas; apenas quando se entra em níveis de complexidade maior, não é a gramática adequada aos problemas práticos, às regras e à compreensão da língua a um nível escolar.

7. Por último, o que pedem, os programas escolares: exercícios de gramática que orientam para uma compreensão da semântica, do estilo e do discurso; o que certamente concorre para desmentir a ideia bizarra de que a língua e a literatura são campos antagónicos.Vejamos, por exemplo, os programas do 3º ciclo do Ensino Básico:

- a organização da estrutura frásica e a pontuação;
- a distinção das classes de palavras; (p.48)

cujos “processos de operacionalização” (i.e. exercícios práticos) são, por exemplo:

- Articular diferentes partes de um texto com palavras ou expressões dadas (advérbios, conjunções e locuções adverbiais e conjuncionais). (p.50)
- verificar experimentalmente a estrutura da frase simples:
- expandir e reduzir frases, distinguindo os elementos fundamentais;
- verificar a mobilidade de alguns elementos da frase.
- Explorar diferenças de valor estético e semântico resultantes da mobilidade de elementos da frase.
- Distinguir e identificar as palavras ou expressões que, numa oração, desempenham funções essenciais e acessórias (predicativo do sujeito, complementos circunstanciais de modo, de causa, de companhia e de fim; vocativo; agente da passiva; atributo; complemento determinativo; predicativo do complemento directo e aposto). (p.51)
- Distinguir as formas de ligação das orações (coordenação e subordinação).
- Verificar a natureza das relações entre diferentes espécies de orações coordenadas (conjuntivas, adversativas, disjuntivas e conclusivas); e subordinadas (condicionais e finais; completivas ou integrantes; consecutivas e concessivas; relativas restritivas com antecedente). (p.52)
- Verificar casos especiais da flexão dos nomes em situações de uso corrente em actividades de produção oral e escrita; (número, género e grau); (p.53)

Nota-se a incoerência do uso dos termos “frase” e “oração” que a TLEBS vem corrigir. Mas nada de terminologias demasiado analíticas. E se sempre os professores souberam simplificar a matéria para a adequar à compreensão dos alunos, decerto não deixarão agora de o fazer. Os programas não se aplicam às cegas. E a compreensão da língua pratica-se em exercícios, não pela memorização estrita.

Nada de “origem deôntica e alvo deôntico das frases imperativas”. Nada do outro mundo.

Para continuar o debate com mais propriedade, sugiro, para TPC, a análise sintáctica da frase de EPC: “Senhora ministra, minha cara amiga, suspenda este processo e repense tudo.” Para os mais atreitos, a classificação morfológica dos adjectivos de VGM. (Podem consultar a gramática.)

02 dezembro 2006

Cinedocumental

Um blogue sobre documentário - www.blog.cinedocumental.com - de Elena Ortega, que também alimenta a revista-blogue Blogs&docs.

01 dezembro 2006

O segredo



Agora que foi marcado o referendo acerca da IVG, era boa altura para voltarmos a ver a "História de um Segredo", documentário de Mariana Otero sobre a morte de sua mãe.
Quem o mostrará?

29 novembro 2006

Cinema underground



Nos idos de 1993, costumava fazer em minha casa umas sessões de video chamadas Triciclo, onde programávamos uma sequência de filmes underground e experimentais americanos (que tinham cá chegado por mão do Rigo, a viver em San Francisco). Um dos autores mais admirados era George Kuchar, cujos videos caseiros e corrosivos nos deliciavam. Aprecio nele particularmente a inversão dos clichés, o uso irónico da música e a capacidade cinemática de emocionar.

Estão agora disponíveis online os filmes anteriores, desde 1965, ainda feitos em 16mm: http://www.ubu.com/film/kuchar.html

28 novembro 2006

Cinema sonoro



Os filmes experimentais de Mauricio Kagel são construídos como uma partitura sonora-e-visual. Gerando ruídos e ritmos que a própria imagem revela, Kagel encena um universo próprio de visões que poderíamos chamar de surreais se não fossem, antes de mais, concretas e musicais.

"Antithese" de Mauricio Kagel (1965) e outros filmes (cópias de VHS antigos, mas enfim, melhor que nada) in http://www.ubu.com/film/kagel.html

27 novembro 2006

Cinema surrealista

"Apesar de tudo, saí para a rua com bastante naturalidade e que vi eu? Que é isto? (E que esperava eu ver?)" M. Cy







Fotogramas de "Momentos na vida do poeta", filme de Carlos Calvet com Mário Cesariny (e João Rodrigues) (1964, 10').

23 novembro 2006

O lago do Marquês

Anos 30? (proveniência incerta)

1953, foto Kurt Pinto

E muitas outras fotos acessíveis e pesquisáveis no Arquivo Municipal Fotográfico de Lisboa.

Docblog



Um blogue brasileiro sobre documentário, quase homónimo deste: http://oglobo.globo.com/blogs/docblog , de Carlos Alberto Mattos
Destaque: o extraordinário documentário North Korea: A Day in the Life, de Pieter Fleury, que passou em Lisboa no Indie de 2005.

22 novembro 2006

Imagiologia

21 novembro 2006

Cinema expandido

Novo blog EXPANDED CINEMA de João Ribas: http://expandedcinema.blogspot.com/

Duas definições:

'Expanded cinema' was a term used to describe films presented on many screens simultaneously. Its aim was to make visible aspects of the medium normally employed 'transparently'. It demanded that the spectator reflect on the means of image-making.
in http://www.tate.org.uk/britain/artistsfilm/programme2/expandedcinema.htm

“Expanded cinema”, i.e. the expansion of the commonplace form of film on the open stage or within a space, through which the commercial-conventional sequence of filmmaking – shooting, editing (montage), and projection – is broken up (...). Today, expanded cinema is the electronic, digital cinema, the simulation of space and time, the simulation of reality. The expanded cinema of the 1960s, as part of the alternative or independent cinema, was an analysis carried out in order to discover and realise new forms of communication, the deconstruction of a dominant reality.
in http://www.sensesofcinema.com/contents/03/28/expanded_cinema.html

Cinema estrutural:

Fragmentation, repetition, rapid camera-movements and an insistent sound track -- all characteristics of Structural film (...).
in http://www.tate.org.uk/britain/artistsfilm/programme2/readingimages.htm

Cinema conceptual:

Serial works, in which ideas unfold through a series of distinct but related parts, were a feature of 1970s Conceptual art. David Hall e Ian Breakwell in http://www.tate.org.uk/britain/artistsfilm/programme2/7tv9jokes.htm#tvi

Um livro: Gene Youngblood "Expanded Cinema" (1970) [PDF, 4.6 mb].
in http://www.ubu.com/historical/youngblood/youngblood.html

E um site sobre cinema experimental: http://expcinema.com/site/index.php

20 novembro 2006

Kanema



Festival Internacional dos Cinemas Africanos
de 17 a 26 de Novembro no Cinema S. Jorge em Lisboa

19 novembro 2006

Imagens sobre música



IMAGENS SOBRE MÚSICA - Mostra de Filmes Documentários na Fonoteca de Lisboa.
De 21 a 25 de Novembro, às 18h.
Praça Duque de Saldanha - Edifício Monumental, Loja 17.