Imagem sonora

A obra de Pierre Perrault (vista até agora no ciclo em curso na Cinemateca) apresenta surpresas contínuas, as surpresas naturais de reconhecer como um autor evolui e muda a sua linguagem, menos do que muda a ideologia ou mensagem, embora esta seja afectada por aquela.

Os primeiros filmes televisivos, sujeitos possivelmente às limitações do meio, das técnicas e dos objectivos, expressavam-se através de um discurso para-poético na voz off do seu autor, palavrosamente manipulador de sentimentos e valores.

O assumido primeiro filme, “Pour la suite du monde”, co-realizado por Perrault e Brault, já usava as possibilidades do som directo, tendo subjacentes as mesmas premissas de preservação da memória nacional e dos valores tradicionais da comunidade de pescadores. Era inovador na apropriação respeitosa da palavra do outro como acto de fabulação, aquilo «que Perrault chama “o flagrante delito de fazer lenda”»; e inovador ainda na maneira de contar a lenda recriando num documentário formas narrativas típicas da ficção.

Em “O reinado do dia” (1965-67), Perrault oferece aos seus protagonistas favoritos, a família Tremblay, uma viagem a França, ao “berço dos seus ancestrais”. Na montagem, justapõe e contrapõe o registo da viagem ao seu relato filmado após o regresso. Além dos temas da vida camponesa que se destacam como cultura comum e de contacto entre canadianos e franceses – e que são o pomo das comparações conversadas e relatadas – há um carácter de peregrinação que é sobretudo assumido pelo ancião pai de família – e pelo realizador – que releva dos mesmos anteriores pressupostos de uma procura de identidade nacional.

Perrault, optando por uma estrutura de alternâncias, contrapontos, comparações e redundâncias (que tornam, na minha opinião, o filme excessivamente confuso), desfaz a sequência linear da narrativa, criando capítulos temáticos, e apoia-se vincadamente na palavra, desta vez trabalhando o discurso directo das personagens e transformando-o em discurso-indirecto-livre (na terminologia de Pasolini). Como diz Deleuze (citado em Ainda não começámos a pensar): «O acto de palavra mudou de estatuto. Se nos referirmos ao cinema “directo”, encontramos plenamente este novo estatuto que dá à palavra o valor de uma indirecta livre: é a fabulação.»

Neste filme, usando as palavras de Deleuze, «é verdade que o cinema moderno implica a ruína do esquema sensorial motor, o acto de palavra já não se insere no encadeamento das acções e reacções e já não revela uma trama de interacções. Curva-se sobre si mesmo, já não é uma dependência ou uma pertença da imagem visual, torna-se inteiramente uma imagem sonora, toma uma autonomia cinematográfica e o cinema devém verdadeiramente audiovisual.»

Mas, no primeiro filme, o acto de palavra insere-se no encadeamento das acções e reacções e revela uma trama de interacções, razão pela qual acho, como defendi abaixo, que é uma obra que pertence ainda ao cinema clássico, de cujas leis o segundo filme se libera. Nessa evolução estética, Perrault liberta-se também da anterior perspectiva tradicionalista, por meio desse jogo de confrontos e de comparações culturais em que participam as personagens, questionando-se entre si e introduzindo a divergência de opiniões entre marido e mulher e filhos e netos e amigos. E vêem-se os traços de inquietação de Alexis Tremblay em relação ao futuro – finalmente assumidos por Perrault –, a sua resistência à mudança de hábitos e valores das gerações mais novas, as suas incertezas em relação às máquinas em geral, às motas de neve, aos estudos, às mulheres de calças, etc. Entre as memórias procuradas, recolhidas e imaginadas e o futuro encarado como um mundo louco, este filme é muito mais cinema-verdade.

Cinema indirecto

Frederick Wiseman, no seu documentário Belfast, Maine (1999), faz um retrato de cidade que ganha a estatura de mundividência - a sua visão como cineasta anatomista da sociedade. Este filme reúne, numa estrutura de mosaico, grande parte das instituições que foram isoladamente alvo dos seus filmes ao longo de 30 anos: o hospital, a assistência social, o tribunal, a escola, etc.

A unidade do filme e seu assunto central surgem da descrição minuciosa de como a comunidade se constrói e mantém e de como o indivíduo é integrado nela. Todas as cenas do filme mostram actividades em que uns servem os outros – seja na fabricação em série das comidas, seja na assistência aos idosos e doentes, no apoio social a mães pobres ou com problemas familiares, na reabilitação de deficientes mentais, seja na escola, no tribunal, nas lavandarias, nas igrejas, no coro, na aula de dança ou na lição de batuque, no tiro ao alvo, na aula de arranjos florais, etc.

São sempre situações em que sobressai o objectivo da acção colectiva ou para o colectivo. Salvo duas ou três excepções, nunca o indivíduo é olhado como ser autónomo ou livre. E o interesse da comunidade por ele é de ordem essencialmente funcional – ou porque ele faz parte de uma cadeia alimentar ou de mantimento da organização social ou porque ele se torna disfuncional e o sistema comunitário toma conta dele. Esta ideia torna-se clara através de uma montagem reiterativa em que sequências diferentes, mais do que se complementarem, se reforçam nas suas evidências.

A metáfora da lata de sardinhas, aqui várias vezes glosada - em fatias de salmão, em puré de batata, em donuts de chocolate, em peles de lobo. etc. – poderia ser igualmente demonstrada numa creche ou numa escola primária, autênticas fábricas de produção em série. Mas no filme não aparece a infância nem a escola, o local onde se exerce grande parte da modelagem social. A sequência na escola secundária – a aula sobre Moby Dick e o sonho americano defraudado - é mais ideológica do que funcional. Num retrato abrangente de uma cidade esta é uma omissão estranha.

No debate após o filme, Wiseman, interpelado por Luciana Fina acerca dessa ausência, declinou a questão numa resposta rápida. Mas este retrato social que omite ostensivamente o trabalho da comunidade com as crianças resultará talvez de uma orientação que está bastante vincada no filme: a antecipação de uma sociedade onde restam os velhos, os doentes, os disfuncionais e os funcionários.

Ou talvez ainda se explique pelo olhar peculiar de Wiseman: a sua atenção à rotina dos gestos que, representando cada instituição, são a matéria-prima de uma certa crueldade, que alguns acham cínica, mas outros vêem como da ordem da tragédia humana. A posição de Wiseman como cineasta é a de uma distância convenientemente desafectada em relação às pessoas filmadas – porque o seu olhar cirúrgico de montador é um olhar clínico.

No seu método observacional muito simples – que ele se cansa de explicar e repetir em todas as conferências – é a montagem que tem a primazia como instrumento de criação de sentido. No entanto, o autor parece recusar-se a responder às perguntas que incidem sobre a interpretação das cenas ou do discurso indirecto subjacente, como evitando fechar o sentido da obra numa explicação autoral definitiva. Assim, deixa ao espectador a responsabilidade da interpretação, como se tudo o que houvesse a dizer já estivesse escrito no filme.

A excepção à regra - à temática do colectivo - são duas cenas de pintores solitários (uma no início, outra no fim) cuja função no filme permanece misteriosa e que, a pedido de Nuno Lisboa, o autor se recusou a explicar. A minha interpretação dessas cenas seria que são como duas janelas que ele deixa abertas no filme: duas saídas para o mundo do indivíduo solitário que recria o mundo como o quer ver. Mas as explicações são sempre redutoras, estragam as metáforas.

A terceira excepção é a cena do ensaio de teatro em que uma personagem se revolta contra o seu patrão por não lhe dar trabalho, por não ser solidário, por não ser humano. Esta cena tem uma função antagonista face à ideologia cultivada pelas instituições reguladoras da vida social, e o papel de uma ruptura anunciada de valores: a solidariedade humana versus a solidariedade institucional. É uma cena importante que, como assinalou José Manuel Costa, representa um ponto de viragem para a segunda parte mais sombria e violenta do filme. «Yes.», respondeu Fred secamente.

(Visto no Doc’s Kingdom em Serpa.)

A construção do olhar no documentário

Como documentarista, o que mais me fascina é pegar na realidade e encontrar uma forma de a contar. Isso implica – na filmagem - escolher uma posição, um ponto de vista, e – na montagem - procurar dar forma ao aparentemente informe que resulta do registo em bruto. No entanto, há sempre, misteriosamente, uma ordem oculta no real. Durante o processo de montagem, essa espécie determinação, individual ou colectiva, começa a revelar-se e a pedir soluções. O documentarista e o montador buscam a forma naquilo que o material lhes oferece. O filme cresce como um trabalho do artífice sobre a matéria-prima.

Mas de que tipo de documentário estou a falar? Um parêntesis aqui sobre duas tendências do documentário: uma que conduz a atenção do espectador (por exemplo, com narrador em off, ou seguindo uma personagem que expõe as suas ideias); outra que deixa em aberto ao espectador a interpretação da acção (procurando contar uma história com personagens do real e desenrolando-se num tempo próprio). Na prática misturam-se frequentemente as duas tendências, mas é mais na segunda que estou a pensar: num tipo de documentário não constrangido pelo formato típico de televisão, aquilo que podemos chamar de documentário cinematográfico.

Tal como o realizador busca a forma para o seu documentário, também o espectador a procura no filme. Na verdade, ele tem expectativas criadas e é a partir delas que lê um filme. Expectativas comuns são, por exemplo, que o filme siga uma ou duas personagens principais, ou que o que o filme tenha uma forma dramática em que o final seja preparado, para o espectador não ser apanhado de surpresa; ou seja, um final como um fecho de pano, umas palmas, um culminar de percurso, um regresso à situação inicial, um reencontro, uma festa, uma resolução final para um problema.

Mas nem sempre é fácil consegui-lo, pode o real não se oferecer a tal. O realizador e o montador dão voltas à cabeça e ao material e fazem o que podem. Frequentemente um documentário não segue, não pode obedecer às leis da narrativa dominante, consistente, explicada, coesa. Por isso, o documentarista, obrigado a criar uma narrativa específica para cada caso do real, preocupa-se com a legibilidade do filme - do texto, do discurso e das intenções representativas - por outras formas que, não sendo convencionais, nem sempre facilitam a sua leitura.

Um espectador acompanha uma narrativa atrás da sua curiosidade humana, fazendo-se intimamente perguntas sobre o que está a ver e esperando uma resposta. Há sempre uma procura de sentido que se supõe residir nesse discurso constituído. Como diz Jean-Pierre Esquenazi: “a actividade expectatorial examina a obra atribuindo-lhe a vontade de significar” (p.103).

Assim, cada documentário exige um modo diferente de ser lido – exige do leitor perceber o seu código próprio. A invenção desse código próprio é a aposta maior do documentarista. E passa por se adaptar às contingências do real e do material conseguido (geralmente em situação de improviso). Por isso, estes documentários são filmes que pedem ou beneficiam de uma segunda revisão.

A mim, acontece-me sempre isso: à segunda vez que vejo um documentário (e mesmo uma ficção) gosto sempre mais, porque percebo tudo melhor (as intenções, os processos, a acção secundária, etc.). À primeira, acompanho principalmente o texto e só à segunda percebo o alcance do subtexto. A construção do olhar será assim posterior ao olhar imediato; é um olhar indirecto – um segundo olhar, uma releitura. Os “documentários de televisão” – dadas as características do meio, instável em termos de fixação do espectador e pouco propício à contemplação – tendem a construir um olhar imediato que contenha já a sua explicação.

Mas não há um só público uniforme. Como diz Esquenazi, “não existe o público, existem públicos”, públicos que são diferenciados por “comunidades de interpretação” – é que chama "princípio da multiplicidade" (p.102). Diferentes públicos: em hábitos, preferências, gostos, expectativas, manias até.

O crítico, segundo a definição de Eduardo Cintra Torres (p.54), será um leitor que, pela sua especialização como leitor, reconstrói o olhar para preparar o olhar de outros espectadores, para iniciar uma reflexão que pode levá-los a formular juízos, ou ao diálogo (acrescento eu). Através do crítico a obra completa-se, pois se completa a sua leitura. É uma “leitura retroactiva” que se segue a uma “leitura heurística”, a da primeira descoberta.

Procurando definir os termos, poderá haver uma construção do olhar sem o trabalho da consciência? Para Serge Tisseron (p.67), há modos de interiorização das imagens, mas a isso eu chamaria antes constituição do olhar, pois é um processo que nos acompanha sempre e quase involuntariamente. É por isso que me parece ainda mais importante a necessidade da construção posterior, que passa pelo visionamento e discussão das imagens que vemos, por uma segunda leitura.

Uma imagem é sempre uma mediação, todos nós sabemos isso. E na ficção sabemos que há uma construção total de raiz, que interpretamos como uma história que alguém nos quer contar. Isso põe-nos poucos problemas. Ou põe problemas de interpretação que nos são familiares.

No documentário, o trabalho de construção do olhar – pelo realizador - não é tão evidente. Porque se tende a confundir o discurso visual com o real captado. Como se não se visse bem que há um filtro – mas existe esse filtro sempre. O mesmo equívoco ocorre com a televisão, como refere Eduardo Cintra Torres (p.57), que parece um espelho da sociedade, mas é antes uma casa dos espelhos, um reflexo mais ou menos deformado do social.

Há um paradoxo aqui, como aquele que José Carlos Abrantes refere em relação à fotografia – que a fotografia reproduz e ilude quase perfeitamente o real, apenas sem movimento (p. 12). O cinema reproduz o movimento, mas não evidencia que há um trabalho operado sobre a imagem, que não é só de selecção, é também de construção de um discurso visual - que não sendo verbalizado corre o risco de se confundir com a matéria usada.

É aqui que entra a importância, para cada um de nós, espectadores, de diversificar as experiências, as imagens, as linguagens, para que se exercite o trabalho de interpretação, que nem sempre é fácil. É aqui que entra a “educação para as imagens” – de que fala Tisseron – e as suas cinco maneiras de utilizar as imagens que nos rodeiam (p.67). Eu acrescentaria que outra maneira de aprender com as imagens é criar imagens – usar as imagens como meio de expressão - o que é particularmente importante no campo da educação, como salienta Cristina Ponte (p.92). A construção do olhar não passa apenas pela interpretação, passa muito pela experiência de construir imagens.

Resumindo: há infinitas maneiras de contar, de escrever, de filmar, de sentir e de ler. Há um trabalho de reflexão sobre a linguagem das imagens que os cineastas exploram e que os espectadores, se querem entendê-la, têm que saber acompanhar, habituando-se a interpretar e a reflectir sobre elas. O espectador preguiçoso, que espera pela papa já feita, não é o destinatário almejado dos nossos filmes.

(Notas de apresentação do livro A Construção do Olhar, José Carlos Abrantes (org.), Lisboa: Livros Horizonte, 2005, 111 pp., cujo lançamento em 16-11-2005, na Livraria Bertrand – Picoas, está reportado nos blogues Indústrias Culturais e As Imagens e Nós.)