04 janeiro 2006

Grau Zero


Segunda visita a Pedro Costa e ao seu mundo “Fora!” – ordem de expulsão que resume uma visão acerca dos bairros-clandestinos onde filmou “Ossos” e “No Quarto de Vanda”.

Desta vez procurei entender aquilo a que chamei “grau zero” por parecer um retorno aos processos elementares de representação cinematográfica, aliás videográfica, distinção que pode ser pertinente, já que a redescoberta do meio não está centrada na questão cinética, mas no olhar: no que é visível e no que é visto (video, em latim, significa “eu vejo”). Esta instalação de Pedro Costa ocupa quatro salas diferentes, onde acontecem quatro experiências diferentes, quatro caminhos de pesquisa.

1. “Casal da Boba” é o video de 8 horas que decorre num só quarto, onde Vanda e Ventura conversam espontaneamente – texto transcrito no folheto – e onde, uma boa parte do tempo, dormem ou vêem televisão calados. A câmara está a um canto e filma – com breves interrupções (para mudar a cassete) – o que acontece – ou não acontece – com o conhecimento informado dos protagonistas, mas na ausência de terceiros. Que isto parece um bruto de bigbrother parece – distinguindo-se, porém, pois não há montagem e sobretudo porque não há uma recriação de vida num espaço encenado. Há um pedaço de vida real, em tempo real, do qual somos testemunhas passageiras; mas dificilmente abdicaríamos do nosso tempo para lá ficar as 8 horas a participar da vida alheia.

2. Noutra sala - "Minino macho, minino fêmea" - temos dois ecrãs lado a lado, mostrando o da esquerda imagens de exteriores invadidas por ruídos medonhos de demolição de casas enquanto a vida continua, a panela ferve, as pessoas passam, os operários destroem; ao lado direito, imagens de interiores, um quarto habitado e ensurdecido pelo ruído contíguo, pessoas silenciosas no escuro. A câmara fixa sem operador (ou sem interacção visível) regista em tempo contínuo. Mas há variações, sucessão de cenas, saltos de sítio para sítio. E há a simultaneidade das imagens em instalação paralela. Os dois ecrãs lado a lado são já um embrião de montagem, criam uma alternância que é um princípio de história: a história do fim de um bairro. Impressionante. Potente.

3. Na sala seguinte – “Benfica, Colina do Sol e Pontinha” - duas paredes de projecção que fazem ângulo e onde alternam duas cenas de interior que no total têm 10 minutos. Um rapaz numa cama, uma mulher sentada ao lado e Ventura que chega e ouve o que o rapaz conta sobre uma perna acidentada. Quando este video acaba, começa na parede ao lado o (mesmo) homem sentado no chão a contar, a Ventura de pé à janela, como o tinham dado por morto. As projecções sucedem-se como cenas de teatro, o texto dramático escrito previamente é representado pelos actores. Mas o texto parece uma transcrição de uma conversa real (também impressa em folheto). É uma refundação minimal dos princípios do teatro, a criação da personagem através de um texto incorporado. A recriação de uma situação pela apropriação da palavra.

4. Em “Fontainhas”, seguimos por um corredor longo e escuro ao fundo do qual Ventura diz, em grande plano, um texto alheio - uma carta-poema escrita em Auschvitz. O personagem, extraído do mundo real onde o antes o conhecêramos, adapta e apropria-se de uma forma de expressão que - por analogia - descreve uma condição humana paralela. O paralelo é da responsabilidade do artista, é a sua tomada de posição sobre a vida daqueles que quis filmar e documentar. A ficção nasce da necessidade de explicitar e dar sentido a um real matricial.

Em suma, quatro caminhos – quatro teses – sobre a expressão no cinema, aqui em exibição museológica, como que postos em vitrinas, onde só falta a etiqueta explicativa. Mas não há etiqueta nem explicação. A violência do representado ultrapassa a demonstração teórica. São situações limite – desesperadas – para as quais não há saída. As personagens estão encurraladas. Esta visão niilista é atirada como um insulto ao visitante. Um dedo acusador culpabiliza o visitante burguês que vem ao locus da cultura e é conduzido às cavernas dos excluídos. Pretende o cineasta gerar má-consciência? Ou libertar-se dela? Talvez, mas sem compromisso para o espectador (que tão depressa entra quanto sai).

E porquê um insulto e não uma revolta? A revolta seria activa. Estas instalações embrionárias são situações quase estáticas. Fatias de vida paradas no tempo. Não há contexto que explique ou desenvolva estes pequenos mundos. Também não há acção. Há só discurso, quando há. E passividade, resignação. Ao dispensar uma construção narrativa, Pedro Costa afirma que não há transformação, que não há possibilidade de evolução. Aqui o desespero – a encenação do limbo - é também o grau zero de um caminho que não sabemos ainda qual será.

4 comentários:

André Dias disse...

Com esta segunda visita às instalações, recebeste definitiva ordem de expulsão? Os seguranças e os comissários descobriram que não tinhas interesse em comprar? És também tu agora uma “excluída”? De qualquer modo, é impressionante a disponibilidade que tens para o confronto com estas obras. Talvez desconfies que ali se joga algo de importante, a que, no entanto, resistes verdadeiramente. É um pouco estranho dizer-te isto, mas sinto que algo parece preceder, de cada vez, a tua experiência destas instalações ou dos vídeos, como se um juízo, uma ideia ou uma incompreensão qualquer se atravessassem no teu caminho, impedindo que o que ali está te chegue, simples, afastando-te ainda mais. Mesmo quando te impressionas com "Minino macho, minino fêmea" parece ser por confirmar a tua exigência de “uma alternância que é um princípio de história”, etc. Creio que esse processo de adopção é que é de natureza teórica, no mau sentido, como abstracção feita ao encontro, à abertura esvaziada de intenções. Bom, isso não te impede de fazeres inúmeras observações interessantes enquanto tentas pensar o que é que aquilo é, mas coloca-nos na dificuldade de ter de responder a cada um dos saltos que dás, quase a ter de desmontar o teu texto para lhe responder. Como não é o tempo para isso, apenas algumas notas rápidas.
Parece-me muito precipitado o modo como atribuis este gesto do Pedro Costa, naquilo a que chamas de “grau zero”, a uma regressão a um suposto “ponto de partida, o do registo puro”. Mesmo se se admitisse uma tal forma originária, dificilmente a encontraríamos aqui. Não te parece que o esvaziamento de algumas “expressividades” mais evidentes é complementado com a criação de outras, talvez mais subtis, certamente mais difíceis de distinguir naquilo que apenas se parece a um vazio?
A referência que fazes, na contra-resposta, a uma possível ausência do “Pedro” nas “circunstâncias” das filmagens (“Terá deixado a câmara a filmar sozinha?”) é muito interessante. No entanto, como hipótese, não seria mais curioso avaliar, neste caso, as implicações do gesto de um realizador, que se enunciasse como artificialmente ausente, com um cinema que se procura apagar a si próprio, apenas em certa medida, mas constituindo assim uma espécie de ponto cego ou buraco negro da proposta?
Discordo completamente da tua interpretação de uma “refundação minimal dos princípios do teatro”. Aliás, a intuição que tenho é a inversa, a de que estes textos estão de tal maneira vivos, que o teatro é que os terá de vir buscar para deles fazer encenações.
Não creio que seja adequado falar de analogia ou paralelismo de “condição humana” por relação ao Ventura e à última carta de Desnos em Auschwitz, muito menos fazer disso uma tomada de posição por parte do autor (além de que quem “denuncia” que o texto é de Desnos, de Auschwitz, é o folheto de Serralves, escrito por outrém(?), não a nota da instalação “Fontainhas”). Para lidar com esta leitura, talvez fosse melhor uma espécie de literalidade quase absoluta, e aí se veria ou não da adequação de Ventura ao que é dito na carta. Talvez Auschwitz cumpra aqui o papel de limiar que, ao mesmo tempo, esmaga todas as leituras e permite a manutenção da suposição de um “real matricial”, que não existe, que não pode existir, que é um dogma, porventura necessário, mas não menos brutal, do documentário.
Mas onde é que estás a ver essa “violência do representado”, essas “situações limite – desesperadas – para as quais não há saída”, essas “personagens encurraladas”, essa “visão niilista”, esse “desespero”? Têm as coisas de ser assim para fazer sentido? É que são apenas, resumindo: um homem e uma mulher num quarto pequeno (mas desesperante?) a ver televisão e a conversar; um homem a recitar uma carta num sítio escuro; um outro contanto as suas maleitas numa cama, depois contanto as suas desventuras junto a uma janela; e cenas da vida de um bairro em demolição. Este pedaços de vida a mim alegram-me. São-me dados na sua magreza, e não os sinto a cumprir outro papel que não o seu. Só isso já é tão raro. O resto que sabemos acerca da vida deles (ou que pensamos que sabemos) não pode sobrepor-se completamente a isto e reivindicar toda a compreensão.
E desde quando o “dispensar uma construção narrativa” sugere que não há transformação, que não há “possibilidade de evolução”? Não te parece uma extrapolação completamente exagerada? Não serão antes as formas canónicas das narrativa correntes uma transformação requentada, uma evolução antecipada, seca e infértil?
Quanto a chamares àquilo de "limbo", talvez tenhas razão. Há na imagem do limbo uma espera, que não é só a deles, entre o céu e o inferno, uma vida suspensa em si própria, sem destino determinado, que se vai fazendo aos poucos. E ainda não há outra maneira de a fazer.
Para tudo isto, talvez nos fosse útil voltar também à entrevista, para ver se o que o Pedro Costa diz faz ou não luz sobre o que nós vemos.

LA disse...

Tão difícil quanto te parece a ti que é para mim entender aquela exposição, parece-me que é para ti entender o que eu digo. Mas isto é interessante. Ninguém me deu ordem de expulsão, apenas interpretei o sentido do título. Espanta-me que ajuízes sobre as minhas palavra como se elas tivessem um sentido moral, mas não aceites que eu o veja, por exemplo, na tal "violência". Interpretas muitas das minhas palavras ao contrário daquilo que elas queriam dizer. Eu não resisto à instalação, pelo contrário, depois da sua experiência pessoal, tento explicá-la. Inevitavelmente não a sinto como tu, não me dá alegria, por exemplo. Mas nada ali me diz que haverá um interpretação única. Quanto falo do grau zero não falo de regressão, mas mais de síntese. Quando falo de expressão não quero dizer expressividade. Quando falo de narrativa, não é com parti-pris, mas tentando analisar o que vejo com simplicidade, sabendo que o PC fez antes vários filmes narrativos. Não sei se ele acha que a narrativa está requentada e infértil como tu dizes. Talvez tenhas razão em achar magras as cenas, e eu empole sentimentalismos que não estão lá. Mas nota que não fui eu quem se comoveu. Não são as minhas emoções que ponho em jogo. Tento perceber intenções de outro, que possivelmente me escapam.
Continuemos a conversar.

João M disse...

um comentário pequenino: gostei deste blog.

André Dias disse...

Cara Leonor,
Não creio que seja particularmente interessante não se entender o que se diz. Talvez num poema em língua estrangeira, quando nos deparamos com uma palavra desconhecida, e essa ausência de significado nos abre a outras leituras...
A brincadeira sobre a ordem de expulsão era isso mesmo, uma brincadeira. Uma tentativa de humor que obviamente não resultou. Isto até porque foste tu quem me alertaste para esse possível e provável sentido imperativo do título, que me tinha completamente escapado, qual lapso freudiano.
Também não procuro qualquer interpretação única, pelo contrário, nem pretendo desviar o sentido das tuas palavras. Mas não consigo evitar uma certa apropriação delas para com elas pensar.
Por isso, sobre pormenores concretos da tua apropriação das minhas palavras, só alguns esclarecimentos eventualmente desnecessários:
É verdade que interpretei o “grau zero” como sujeito de «um retorno aos processos elementares de representação cinematográfica», logo, como uma "regressão". Também por isso não compreendo que lhe chames agora "síntese".
Quando falei de “expressividades” estava apenas a brincar com aquilo que seriam os elementos da expressão cinematográfica que consideras ausentes nestas obras do Pedro Costa. Não tenho nenhum problema com o conceito de expressão, pelo contrário.
Que a narrativa "corrente" está requentada e infértil sou eu que digo, não invoquei ninguém para o apoiar. Tal não equivale, obviamente, a dizer que não se pode trabalhar com a ficção ou com elementos ficcionais.
Não compreendo o que tem a ver a (minha) comoção, ou melhor, a sensação, com o sentimentalismo. Parece-me que invertes o processo e talvez seja isso o principal que nos separa. Creio que é precisamente por não se “pôr as emoções em jogo”, por apenas se «tent[ar] perceber [as] intenções de outro», que o sentido destas obras se pode transformar em vazio, violência ou sentimentalismo. Além de que nada nasce senão por uma comoção essencial, diria mesmo existencial, inclusive e sobretudo as ideias. “Entender” uma obra passa antes de mais por “senti-la”, por assim dizer.
Olha, quando te falava do encontro por oposição à discussão, era por ser sempre um pouco triste quando os diálogos se transformam em discussões, em sucessivos esclarecimentos mútuos. Quer porventura significar que o cansaço é agora maior do que as ideias ou os afectos.
Mas foi muito boa esta troca de textos, e acho muito generosa a tua aproximação. Podemos sempre recomeçar noutra ocasião.